这剧可以媲美最高级的电影

柳青

帕特丽夏·海史密斯的「雷普利」全系列小说题记引用了王尔德的一段话：「我宁可为自己不信的事物而死，而非为我所知的真相而死。有时我觉得艺术人生就是一段漫长而美好的自杀，我并不为此感到遗憾。」

第一本《天才瑞普利》的结尾，汤姆·雷普利回到了这个他原本厌弃的身份，在续集和续集的续集里，他是神秘的伪画商人，隐居在巴黎南郊的村镇。

而剧集《雷普利》结束于汤姆·雷普利又一次在象征层面杀死自己，制造一个新身份，开始新一轮角色扮演。

就这一点而言，作为编剧和导演的斯蒂芬·泽里安比海史密斯走得更远，更切合于题记字面的「漫长美好的自杀」。

《雷普利》

《雷普利》开始于黑白画面的午夜罗马，画面上依次出现躺在地上的男人的脚，漩涡般的楼梯井，一双缓步下楼的男人的脚，然后是一个男人拖拽着一具尸体。

此时有楼里的住户听到异常，开门查看，探问「谁在那里」，四下死寂，连门厅里的猫都不发声，于是门又关上了。小猫看清了一切，小猫不响。

这是一个很有希区柯克趣味的场面，节奏沉闷，但情绪紧绷。巧了，海史密斯的第一本小说《火车怪客》就是希区柯克改编成电影的。

用黑白的色彩打开这个故事，把雷普利的第二次杀人提到最前，渲染「慢」视听里的惊悚，斯蒂芬·泽里安用这个开场明确了进入「雷普利世界」的最佳路径。

这一版剧集和之前各种改编最显著的气质区别在于，以前没有任何导演把这个故事呈现得如此阴沉，会用黑白影像这样极致「褪色」的手段进入雷普利的黑暗之心。

泽里安在剧集放出后说过一段话，大意是他很早就确信《天才雷普利》是黑白的，无法想象在阿玛菲海岸色彩斑斓的画面里怎样刻画海史密斯的「阴暗抒情诗」。

这个判断是犀利的。1999年的电影《天才雷普利》不可避免地要拿来对比，明格拉执导了一部值得看、也很好看的电影，但他显然提取了海史密斯小说里的部分人设和情节，重组了一部在糖果里藏匕首的非典型度假电影。

灿烂阳光下的那不勒斯海岸线明媚得如珠似宝，哪里还有海史密斯写到的雷普利对初冬阿玛菲海岸的第一印象——八分圆的月亮飘过维苏威火山嶙峋的山头，阴冷，荒凉。

《天才雷普利》

冬天的地中海和威尼斯没有色彩，雷普利在纽约的生活是更黯淡的。小说里关于雷普利拮据的蓝领生活和他在纽约笨拙的诈骗技俩，片言只语地存在于他的断续回忆和流动的思绪。剧集用了半集的篇幅，耐着性子地铺陈1960年纽约底层的日常。

安德鲁·斯科特没有矫饰他真实年龄的痕迹，他明显比原作里23岁的雷普利老得多，剧本把雷普利的年纪修改到30多岁，这让他在纽约的生活显得更狼狈尴尬，走投无路的赤贫中年远比一无所有光脚冒险的年轻人更痛苦。

虽然是一个英国演员演发生在意大利的故事，但泽里安在第一集里用不到半小时的篇幅强化了雷普利的「美国性」，他在劣质酒馆和廉租公寓里被每时每刻的惊惶笼罩着，这种气息不仅是格雷厄姆·格林定义的「海史密斯是最会写惊惶的诗人」，同时进入了阿瑟·米勒的频道，紧扣他对美国人的观察：他们生活在悬崖边缘，等待另一只靴子掉下来，他们的信仰是钢筋的布鲁克林桥、曼哈顿商业区和世贸中心。

老格林利夫第一次见雷普利的场所从酒馆改写成他的船厂，雷普利进入遍布钢筋的冰冷厂房，老格林利夫在船厂的机械声里谈论儿子在欧洲「写作和画画是一种堕落」。

泽里安在改编时明确地规定了时间背景是1960年冬天。这比原作的1950年代晚，又拒绝了时髦的「当代化」。

尽管雷普利在70多年里持续地吸引读者和观众，但是要把这个故事「当代化」，在技术上是不可行的，因为在布满监控和生物识别的当代环境里，雷普利那一套李代桃僵、鸠占鹊巢的天才罪行很难有实现的余地。

从那不勒斯沿着海岸线向南，过了苏莲托，沿着阿玛菲海岸有一线的小镇倚着白色山岩而建，迪基·格林利夫和玛吉住在其中的一个镇上。

小说没有明确地写这个镇在哪里，海史密斯用了「蒙吉贝洛」这个名字，原本是西西里岛东线的一个地名。剧集选定了度假胜地波西塔诺和阿玛菲中间的中世纪古城阿特拉尼。

阿特拉尼地貌独特，城里遍布陡峭的楼梯，还有大量摩尔风格的建筑。高低错落的空间和装饰感很强的繁复线条，让摄影大有可为，能让人爬到快断气的楼梯本身成了微妙的隐喻。

雷普利到阿特拉尼的第一天，从山脚的邮局一路爬到迪基在山顶的别墅，为了找迪基，从山顶到了海滩，然后和他们一起回山上吃饭，饭后下山到邮局取行李、找酒店……一天里上上下下爬了好几个来回。

雷普利爬楼梯爬得精疲力尽，这场面又很滑稽，有一种阴郁的幽默感，就好像这个人在自作自受和被命运玩弄之间反复折腾。

雷普利在阿特拉尼的步子又沉，又累，又慢，很少有影视改编像这部剧，敢比小说的速度更「慢」。

在 被短平快攻陷的娱乐产业里，《雷普利》是一股顽固且大胆的逆流，它足够慢，哪怕雷普利面对的状况是火烧眉毛了，视听的进展反而是变本加厉的「慢」，在极致的「慢旅行」里制造出心理惊悚的压力和张力。

雷普利杀了两个人，分别是第三集在海上杀迪基，第五集在罗马杀了找上门的迪基的好友弗雷迪。

印象中，几乎没有电视剧或电影像泽里安在这部剧里这样，不紧不慢、事无巨细地拍「处理尸体之麻烦」。

杀完迪基，雷普利在近20分钟的时间里，独自沉默地思考并决定怎样处理死人和船，怎样毁尸灭迹。

这段安德鲁·斯科特的长时间无台词独角戏肯定会在很长的时间里被反复作为表演样本来探讨，其实和演员的个人表现力同样重要的是导演对时间、对动静之间节奏的掌握。

雷普利沉尸、意外触动小船马达和落水、爬回船上、烧船弃船这一系列行动持续的时间是很久的，观众看到的仍然是被压缩的戏剧时间，但是雷普利一筹莫展坐在船上或在水里扑腾时，观众很可能错觉真实时间和戏剧时间重合，错觉自己和雷普利共同经历了难挨的分分秒秒。

雷普利处理弗雷迪的尸体也有类似的戏剧效果。

弗雷迪利用电话本找到假冒迪基的雷普利在罗马的地址，弗雷迪当然只见到雷普利，找不到房东太太口中「肯定在家的迪基」，眼看弗雷迪起疑并要拆穿他的身份，雷普利当机立断把人灭口了。

从弗雷迪被砸死到雷普利抛尸亚庇古道，在剧集里不到半小时，而观众产生的心理感受很可能是难熬且漫长的，和雷普利一起经历了从黄昏到凌晨的坐立不安的一整夜。

「难熬」在这里不是贬义的，尽管雷普利成功处理了眼前的混乱，也在后来一次次逃过警方调查，但导演没有放过他也不打算放过观众，让行为人和旁观者都被度日如年的惊惧心理困着。

第一次沉尸时，失控的小船绕着溺水的雷普利疯狂转圈。第二次抛尸时，雷普利架着尸体出门，为了掩人耳目，亲昵搂着尸体拥吻。

好不容易处理尸体和证件都扔了，回公寓还要清理楼梯和电梯里的血，百密一疏没有发现猫爪踩到血留下的梅花印，这还是后话。

这些细节就像是一系列刁蛮的「延迟满足」的策略，既有黑色幽默的吸引力，又始终拒绝打开情绪出口的阀门。

也恰恰是这样，小说诱导读者用想象靠近的「惊惧」，在镜头前有了具体的模样，抽象的「心理惊悚」成为了有形的负担。

《雷普利》得到的评价之一说它「比原作更酷儿，又不只是酷儿。」

确实，泽里安的剧作和拍摄都放大了小说为人熟知的特质，同时增加了小说里没有的语义。

最明显的一点是让雷普利挚爱卡拉瓦乔的作品，并且把卡拉瓦乔的传说作为雷普利罪行的互文。

原作的雷普利遇见迪基的第一天就注意到他客厅里「有两幅毕加索」，他喜欢伊特鲁利亚的陶器，到了续篇里摇身一变做了伪画商人，「卡拉瓦乔」没有在小说里有过特殊的存在地位。

而泽里安选中了卡拉瓦乔，后者把「对比明亮的阴暗」带入了巴洛克时代的绘画。在《雷普利》，重要的是阴暗和暗处的戏剧。

虽然海史密斯也渲染阿玛菲在游客散尽后「阴沉的白日」，冬日里萧瑟多雨的威尼斯，但她的小说的情感色调不是层层加码的阴郁。

很多时候，她用孩子气的无情写亡命之徒的轻快，雷普利并不总是惊惶的，事实上，他经常为了自己想出金蝉脱壳的伎俩而得意，也很容易陷入被抓捕的愁闷，他的日常是在希望和愁苦两种极端情绪之间荡秋千。

小说里的雷普利存在着一个明确的「形象」，这来自他刻骨铭心的一段童年回忆，他在10岁出头时和抚养他的姑姑外出，堵车时姑姑打发他下车去接点水，没等他回去，交通恢复了，但姑姑拒绝停车等他，而是冷眼看这个孩子在车流里着急慌忙地奔跑，还嘲笑他跑得太慢。

「哭着在车流里狂奔的小男孩」，雷普利的的人格定型在那个羞耻痛苦的时刻，他渴望被善待，同时恐惧被抛弃，这决定了他的孩子气的不稳定。

杀死迪基是他一时慌乱的激情犯罪，他为此是经常后悔的，并且在放弃扮演迪基、恢复雷普利身份时，因为想象「原本可能和迪基的亲密相处」而痛哭。

泽里安和安德鲁·斯科特共同对「雷普利」作出了重要的改写，就像斯科特总结的：他要让雷普利显得难以被准确地描述，这是一个轮廓模糊的人，他占有了芸芸众生所不能幸免的弱点和黑暗。

在剧集里，雷普利更像是一整个阶层所承受的不甘和孳生的恨意浓缩结晶出一个人形。泽里安在事无巨细的「慢拍摄」中，有意为之地删掉了原著雷普利耿耿于怀的童年往事，而对他到欧洲之后遭遇的人事作了改编，迪基、玛吉和弗雷迪对雷普利的态度都截然地不同于原作。

在小说里，玛吉是一开始就对雷普利很友善的傻白甜，迪基是不设防的富家子，他在雷普利刚安顿下来就带他到罗马玩了一个周末，弗雷迪则自始至终是不太拎得清的小胖子，这是一群富有但无知的年轻人，因为无忧无虑也没有对闯入者雷普利产生边界感。

剧集最显著的改变是这群人年纪都上涨了，他们的世故是明显的。玛吉虽然是蹩脚的作家，却有足够的心机审视并判断雷普利。

迪基很早就含蓄地与雷普利划了界限，他邀他同去北方的圣雷莫其实是想让他彻底离开他们的生活。

弗雷迪锋芒毕露，他见雷普利的第一面就不掩饰排斥和敌意，他提议迪基和玛吉去意大利北方的滑雪胜地科蒂纳过圣诞假期，科蒂纳不仅是地理上的地名，也是雷普利不得进入的阶层结界。

在剧集里，故事的底层逻辑发生了质变，不再是激情杀人带来的连番善后，核心的戏剧议题转向了——恨和暴力怎样成形，表演他人和表演生活是怎样一场处心积虑的计算。

卡拉瓦乔进入绘画市场时，他最出名的作品是关于欺骗和讹诈。他的声名与暴力相随，他在盛年反复地画着暴力和死亡的主题。

泽里安在雷普利和卡拉瓦乔之间作出并置的类比：历史记载卡拉瓦乔死在从那不勒斯去罗马的路上，死因是热病，但他的尸体没有被发现，他从此人间消失，被遗忘百年后又被重新发掘；而在威尼斯成功混迹于上流社会的雷普利，扔掉护照成为英国人提摩西·凡肖。

消失以后的雷普利怎样重回人间？我是有兴趣继续看下去的，毕竟这年头能有「慢性成瘾」劲道的剧集，实在是不多了。

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