每隔一段时间，我都会经历一个所谓的「侯孝贤时刻」。
最近的一个例子是：当时我在家里后院为妻子的艺术论文项目收集石头，我突然意识到，十年或二十年后，我可能会神往地回望我生命中这一刻所有的感官细节：涂在房子铝壁板上的厚重的红色油漆；有着破旧露天长椅的后院的古怪氛围；卡车路过围栏外的大道时发出的隆隆声。
我在看侯导的电影时也有同样的感觉，虽然他肯定不是唯一一个能引起观众这种反应的导演，但没有人能像他那样做。历史是过去与现在之间一种流动的关系，这种理念贯穿于侯孝贤的电影之中，比如他的「台湾三部曲」：《悲情城市》（1989）、《戏梦人生》（1993）和《好男好女》（1995）；或是以19世纪的妓院为背景《海上花》（1998）。
《海上花》
在这些电影中，侯孝贤通过让我们沉浸在过去的感觉中，令人惊叹地重现了历史。但他以当代台湾为背景的电影，却产生了相反的效果：那种体验当下的感觉，仿佛是通过沉思的记忆过滤出来的。《风柜来的人》为我们提供了一个机会，来解释他历史化当下的独特性。
《风柜来的人》
《风柜来的人》以「侯孝贤时刻」式的蒙太奇开场，像一阵微风般缓缓散去，但在这种不经意的积累中，却将影片的乡村背景格外清晰地展现了出来。海滨小镇的一系列温馨场景随即过渡到了孩子们玩着不明游戏的镜头，接着是一个男孩被一群暴徒推倒在地的长镜头。
这些镜头中没有一个是由画外音或其他传统故事片中常见的解释技巧来呈现的说明性前景。重点完全放在瞬间、声音、意象、位置、姿态和感觉上。可以说，侯孝贤的叙事方式会让观众迷失方向，不过也是为了让他们重新定位，把当下的纯粹体验置于叙事重心之上。
这很容易让人联想到小津，而且相比其他导演，侯导更常被拿来与小津作比较——如果不是侯孝贤在二十世纪八十年代末才听说小津的名字，那些开场无言的远景镜头无疑会被看作是在向他的前辈致敬。但我碰巧也找到了许多，将侯导与其他几位导演联系起来的理由。
虽然侯孝贤的剪辑和小津很像，但他对长镜头的强调与沟口健二从相对距离精心构图的长镜头类似。在长镜头中，面孔几乎难以辨清，并且常常故意避开镜头。此外，影片的重点放在形式上：身体是如何放置和摆姿势的，以及它们是如何在与其他身体和整个框架的关系中移动的。
影片表面上的主题——无忧无虑的生活方式和流浪青年日益增长的挫败感，恰恰是马丁·斯科塞斯的领域：生活在对快乐的执著追求中，而暴力的意外爆发则时刻准备着（与斯科塞斯的联系在《南国再见，再见》中得到了加强）。
坚持意象的抒情特质很难不让人想到泰伦斯·马力克——有那么多美丽的画面深深烙在人们的记忆中：一个额头上有着巨大凹痕的男人平静地坐在门廊上；男孩们在拍打着波涛的防波堤前即兴起舞；围绕着一只被钉在笔记本上的小虫所画的曲折线的特写镜头（有趣的是侯孝贤把大部分特写镜头留给了物体而不是人物面孔——就像他的好友杨德昌，他认为日常物品和人类本身一样可以表现生活）。
这些意象都有一种自成体系的清晰性，意象本身的深刻意义先于它在叙事中的作用。这就像童年记忆中不可思议的特质。电影作为记忆行为的特质，反映在他叙事的切分节奏中——直到几个看似无关的画面过去后，人们才会明白一个场景与另一个场景之间是如何关联的，从而形成一种持续累积的印象，而且在脑海中回想时这种印象最为清晰。
这种美学在艺术影院里的那个片段中表现得最为淋漓尽致，男孩们正在观看维斯康蒂的《洛可兄弟》（1959），后来才发现他们其实是为了看意大利女人才去的。
迷人的安妮·吉拉尔多在银幕上按摩双腿的镜头，莫名其妙地引出了人们在开阔场地上打棒球的镜头——只有洛可的声音还延续着，否则似乎是一组不合逻辑的并置意象。一名男子被一个快速球击中头部，摔倒在地，这让人想起了他额头凹陷的早期形象。
男子躺在棒球场上的镜头切换到阿清的镜头——然后一切都串联了起来：这个额头凹陷的男人是阿清的父亲；银幕上的性意象让阿清充满内疚的思绪回到了他的家庭创伤。
此外，随着洛可在银幕上的表演无缝过渡到阿清的闪回画面，侯孝贤有效地将阿清的记忆投射到银幕上，取代了影院里正在播放的电影：这不仅是对巴斯特·基顿的电影《福尔摩斯二世》（1924）背后的中心思想更加微妙的呈现，它在侯导关于记忆的电影中也是一个具有象征意义的时刻。
我觉得《风柜来的人》的前半个小时在其形式含义上是如此引人入胜，以至于影片剩下的部分感觉有点反高潮。除了阿清对一个小流氓的女友的单相思（早于杨德昌的杰作《牯岭街少年杀人事件》[1991]的核心冲突），男孩们从小镇到城市的漂泊之旅并没有多少内在的戏剧性。
渐渐地，这种漫无目的威胁到了影片的关注本质。尽管如此，影片中还有其他一些精彩的时刻。男孩们又一次准备去看一部下流电影，他们来到了一座破旧的高层建筑，那里可以看到城市的壮丽景色；破碎的墙壁被当作了幕布。
另一个影院里的场景中，典雅的西方古典音乐与袁和平《醉拳》（1978）中的功夫片段的不和谐并置。侯孝贤一反常态，在这部影片中自由地使用了古典音乐，以西方的「严肃电影」标准来看，这似乎有些老套，但在台湾的语境下，它可能有助于拉近观众与故事的距离，让他们思考和纪念银幕上描绘的生活方式。
在他后来的电影中，侯孝贤逐渐摆脱了八十年代电影中普遍存在的多愁善感（有些人会说是压抑）。
《风柜来的人》的结尾处，阿清在一条充满了冷漠路人的街道上呐喊，当然是伤感的，除此之外还有一些什么——这个时刻让这部电影一直以来的意义得到了明确：一种对时间流逝、当下就在眼前溜走的无助感。
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