20年前票房惨败，它却是科幻动画的巅峰之作-新华娱乐网

作者 / Lili9th
编辑 / Pel
排版 / 这小子

上图是2004年上映的 《攻壳机动队2：无罪》 的正式海报，位于画面中心的是半解体的义体人和狗，它们置身一片白色的背景中，仿佛若有所思地看向某处。本片最核心的命题便潜藏其中。

今年是《攻壳机动队2：无罪》上映20周年，距第一部《攻壳机动队》（1995）也将近30年了。

《攻壳机动队2：无罪》

就在前几天，《攻壳机动队》（1995）恰好也被曝将引进国内

导演 押井守 的攻壳系列电影无论是在科幻电影史、还是动画史上都留下了浓墨重彩的一笔，不仅影响了众多好莱坞导演、为最负盛名的科幻电影《黑客帝国》的诞生提供了灵感，也是自《机动警察》（movie）以来其实践Layout演出体系的集大成作。

押井守曾表示，自己应该做不出比《无罪》更好的电影了。然而，与《攻壳》后续的诸多版本相比，押井守的两部电影总给人一种晦涩难懂的印象——尤其在《无罪》中，充塞着大量故作高深的“名人语录”和哲学“书袋”，再加上攻壳绝对的主角草薙素子的退居幕后，使得整部电影的趣味性直线下降。

虽广受核心动画迷与专业影评人赞誉，成为首部入围戛纳正式竞赛单元的日本动画电影，却让许多人昏昏欲睡，票房也不甚理想。观众即便把握住了支离破碎的故事主线，可能也很难弄明白主创们究竟想要表达什么。

直至今日，《攻壳》系列仍然有着众多的拥趸，并且还在推出新的故事，而关于作品的全面解析探讨也已是汗牛充栋。在20周年这个时间点上，笔者想从几个关键意象出发，试图一窥《无罪》的世界。

01
无罪的创作起点：现实与虚拟的交界

“与在现场拍摄的写实电影不同，动画是由人类的妄想而生，但是如果妄想脱离了现实，那就只是捏造出的美丽空想而已。”

作为一名资深电影宅，押井守常以实拍的思维（引入景深、透视等概念）做动画，在总结电影与动画媒介差异的基础上，实践其方法论：

其一，是 让静止的画面“静止着运动”（微动），以此来呈现真实时间的流逝 （这一点无疑取自塔可夫斯基）；

其二，动画作为一种不有意图地画出来就不存在的符号性的媒介，它缺乏实拍电影中通过机器拍摄所获取的“偶然性”，因此需要通过置入无意义的符号搅乱原本的符号体系，以此构造“世界”的深度（不过这里与其说是置入了“偶然性”，不如说仍然是有意图的，毕竟它无法超出“画”的技术）。

而这都可以归结于押井守对 现实与虚拟 这组命题的探究。下文将从内容层面对此进行分析。

让我们首先将目光投向押井守1993年制作的 《机动警察和平保卫战》 （Patlabor 2），这部电影中实践了一套注重构图的演出技法，通过对屏幕（影像）与媒介（信息）进行有意图的设计，使其更接近新闻报告等接近真实状况的影像，以此来构建动画的“真实感”。

《和平保卫战》的故事从一段前史开始，前维和部队指挥官拓植行人在一次维和行动中，因高层决定导致全军覆没。为报复日本政府（真实目的是发动变革警醒政府）他发动多场袭击，引发官僚系统内部一系列连锁反应，多方角力，最终导致自卫队进驻东京进入戒严状态，警视厅与之在都内对峙，内战一触即发。

不过，战争并未如预想地到来。推动故事发展的场景大多“被各种各样的窗口（界面）所包围，只有通过这些界面取得的信息才是现实”。这些界面包括显示屏、窗户、后视镜、大厦的玻璃幕墙、鱼缸、镜子等等，动画以巧妙的镜头语言展示着当下社会“和平”的本质，我们处于一个充满模拟和图像的世界，战争被认作是局限于小小窗口中的平面拟像，是通过技术所构建的假象空间。

但“战争”确确实实发生了，这是一场对“永无止境的日常”的战争，它恰恰也从“窗口”中诞生：战争与和平不再泾渭分明地处于屏幕的内外两侧，而是并置于同一面——透过车窗看到的伸到其上方的炮管、玻璃反射出持枪者和上班族的倒影、巨大的飞机的影子从办公楼的窗外掠过等等，通过如此并置，现实与虚拟的交界不再清晰明了，被颠倒的意义再次颠倒了过来，我们恍然发觉，原来和平才是最大的幻觉。

相对地，作为押井守创作文脉重要的一环，《攻壳》的两部电影延续了《和平保卫战》的现实主义，但不像后者那样大肆扩展其政治维度，而是转向对 “自我”、“自由意志” 等问题的探讨。

1995年的 《攻壳机动队》 电影开启了攻壳系列的影像化之路。接下这份工作的押井守，以香港为原型打造了故事的舞台“新港”。香港作为全球金融中心之一，科技与现代化进程都走在时代前沿，且多年处于英国统治之下，因而也是多元文化交融碰撞和多种族混居的灰色场域，尤其1995年正处于回归前夕，身份焦虑与自我认同的情绪弥漫于空气之中。

去香港采风的押井守敏锐地把握住了这一点：

“这座城市给我的感觉就是：在这里只有「当下」，是个马不停蹄的地方。人们过去不曾有过半点闲心和玩乐的态度，在未来他们同样得不到这些东西。这座快节奏的城市，强调的就是「现在」。实际上香港带给我的这种感触成为了引导全片风格的关键。”

换言之，“新港”所呈现的正是一种后现代的文化景观，密集的汉字霓虹灯广告牌、巨型屏幕和显示器、高楼大厦与破败的住宅区于前后景鳞次栉比——在这样的景观中，画面所传递的信息在本质上发生了变化。超载的信息带来的是溢出的情报量和噪音，而非具有实质性意义的现实或历史事件。 信息传递的技术手段越先进，其真实性便越匮乏。

95版《攻壳》讲述的是公安九课在任务中发现了军用AI“傀儡师”的存在，并与其展开周旋的故事。然而电影又荡开一笔，将焦点放在主角素子的絮语上。电子脑和义体技术的成熟没有带来人肉体的解放，反而使其变成犯罪施行的媒介；记忆也变成了一种信息，它可以被移植到外部存储装置中，被随意剪辑、捏造和篡改。然而，就在人类逐渐赛博格*化的同时，偶然诞生于信息海洋、不具备肉体的AI程序却拥有了自主意志，主张作为一个生命体的权利，并为了达成目的提议与素子融合。

* Cyborg 赛博格：简单来说，即对自身进行了机械化改造的半机械人。根据唐娜·哈拉维（Donna Haraway）《赛博格宣言》，赛博格是一种控制论的有机体，是机械与有机体的混合物。它既是社会现实的产物，也是虚构的产物。它突破了人类文明的三个界限：人与动物的界限、有机体（动物-人）与机械的界限、自然与非自然的界限。
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作为攻壳系列的绝对主角，素子的特殊之处在于，她接受了几近彻底的“全身义体化”（全身義体化）和“电子脑化”（電腦化）。“自我”究竟真实存在还是只是一个幻觉，这是纠缠着素子的困惑。

如果说《和平保卫战》中刻意地强调了人们对战争的虚拟体验，并将之视为一场虚构“表演”而非真实的灾难，那么 在95版《攻壳》里，人们连自身也无法把握了——义体人的感觉来自虚拟的电信号，因而身体的丧失，也意味着现实感的丧失。

“傀儡师”的出现为素子指明了第三条道路，也即人类的进化之路：何必“我执”，自我不过人类童年期的概念，“唯成年之后，便将童心摒弃。”

那么押井守本人的态度如何呢？在续集 《无罪》 中，巴特与消失于网络的“素子”重逢，当他问“告诉我，你觉得现在的自己幸福吗”，却得到一个暧昧不清的回应：

“真是令人怀念的价值观，至少现在的我心无牵挂。”

“巴特，不要忘了，只要你连上网络，我就在你的身边。”‍

“我的Ghost在低语”，这是素子最常说的一句话

《无罪》讲述的是素子不在的故事，巴特不得不与相性不好的陀古萨组成搭档，调查一起新型机器人杀人案。但案件的真相乏善可陈——为了让仿真机器人更像真人，大公司对拐来的孩子进行洗脑，并将他们的Ghost拷贝进机体中；而为了救出这些孩子，公司的一名员工让他们操纵机器人杀人，把事情闹大。至此真相大白。

然而，在押井守的动画作品序列中，《无罪》可能是除《天使之卵》外最晦涩难懂的一部。在结束了对自我乃至人类进化的可能性的探讨之后，《无罪》又将焦点集中在模仿人类制成的“人偶”上，当人偶有了自我意识时，人们将不得不面对自身并非唯一的局面。

但如果联系押井在前几部电影中的主题，《无罪》的核心命题或许并非深不可测，它集中体现在电影的两个不重要的角色身上—— 陀古萨的女儿和巴特的狗。

02
何为Innocence：孩童，人与人偶

《无罪》最受观众诟病的一点，或许就是在故事推进过程中，人物经常停下来，引经据典，进行一些哲学思辨式的讨论，而且是通过角色之口生硬地说出。

其中“镜子”是最常被提及的意象，如“镜非醒悟之器，乃迷惑之器”、“数人持镜，即有成魔者。镜照非魔，乃造化也。即镜可窥视，不可久视”。由此我们可以很容易联想到，“镜子”所暗示的是 人与人偶之间的关系 。动画中用人偶来指代没有灵魂的躯体。人偶是模仿人类的样子被制造出来。

故事中的反派角色金将人偶无意识的特性推崇为一种美学。“恐怖谷”理论——人类对机器人和非人类物体的移情达到一个峰值时，会突然跌至谷底，视觉上的高度拟真更突显了其非人的特征，因而会让人感到恐惧——在他的观点里被翻转了过来，反倒被用来阐述人类在让自身机械化的过程中所遭遇的迷思：

“外表上看上去是活着的事物，会怀疑其是否真的活着，与之相对，没有生命的事物会产生说不定活着的疑惑。要问人偶的诡异之处从何而来，那是因为人偶是人类的雏形，换言之，人偶即是人类本身。这就是所谓‘人类是否被还原成了简单的机制或物质’这一恐惧。也就是说，‘人类的存在是否本来就是虚无’这一恐惧。企图解明生命这一现象的科学，也助长了这份恐惧的形成。”

另一边，在巴特与陀古萨调查案件途中，曾向为引发事件的机器人进行修复工作的法医哈拉维（她的原型正是《赛博格宣言》的作者唐娜·哈拉维）了解情况，哈拉维则如此为它们“辩护”：

“（造成机器人相关的纠纷的）原因各种各样，依我看，还不是因为人类抛弃了机器人，因为他们不再被需要了，一次次地购入更新换代的新产品，那些被废弃的就只有流落街头，无法得到保养而慢慢变质，机器人只是希望人类能够避免一次性使用罢了。”

“人类和机器人不同，但这种信仰无异于非黑即白的肤浅区别，仅停留在人类并非机械这种简单层面的认识上。先不论工业机器人，至少玩偶型机器人和Gynoid”与功利主义和实用主义并不沾边，为什么他们是人型、而且有必要制作成理想化的人型吗？人类为何千方‍百计地想造出和自己相似的形态呢？”

她的话对案件的侦破来说是一种误导，但经由这种误导，电影提出了其真正想要探讨的主题。哈拉维未必是在为人型机器人的无人权而打抱不平：首先，她认为在人类与机械之间划清界限是一种过于简单的认知，从95版《攻壳》里我们了解到，技术的进步使肉体趋向于机械化，让人逐渐丧失对于现实的感知。

在押井守这里，他并不关注“人偶有了自我意识之后会怎样”这种赛博朋克风格的故事，他关心的是另一层面的问题，即“人偶”作为人类创造出来的一种观念性的身体，是一种“象征性的存在”——如果将性爱机器人制造得更像人类，就能通过误认从而获得更真实的体验吗？

换言之， 人类在越来越依赖于机械（工具/躯体）所带来的“虚拟体验”的当下，该如何把握自身的同一？

正如动画一开始的那句题词：“如果我们信奉的神，还有我们追逐的希望，只不过是科学的量化，那么我们的爱是否也将科学化呢？”——这并非对未来技术主义的畅想，而是切切实实正在发生的事。

当然，人与人偶的关系也可以自反性地指向“动画”本身，比如为什么要在动画（虚构）里追求一种现实主义？动画中的角色是由线条和色彩构成的“纸片人”，在本质上与“人偶”并无差别，它们既无自主意识又缺乏情感，因而要让观众对这些“人偶”产生移情认知，创作者就需要通过增加或减少信息量，对其进行有意图的设计，就像真人演员展示演技那样。

我们能很容易分辨出这张剧照中谁是人偶，谁是真人

汉斯·贝尔默的人偶摄影集

押井守经常有意识地制作这种“元形式”的动画（元即meta，即关于动画的动画），在由他担任剧本和导演的OVA动画 《祖先大人万万岁》 （1989）中，人物的画法时常变成球形关节人偶的样子，同时舞台剧式的演出风格贯穿全剧，故事场景也被设计为缺乏纵深的构图；但这些“人偶”的动作并不僵硬，相反，《祖先大人万万岁》被认为是日本动画作画“写实主义运动”的开山之作。

“写实系”作画舍弃了“动画式”的表现方式（夸张动作和漫画符号），但与《攻壳》电影所代表的“真实系”作画（模拟摄影机）不同，它是在现实的基础上再构筑“现实”（再符号化），由此呈现出（人眼看来）更加生动活泼的画面。

动画在一开始就点明动画角色的虚构本质并构建其“真实”表象，由此本片能够以一种反讽的笔调讲述这出现代主义悲剧：一个自称来自未来的女孩磨子闯入一个家庭，众人明知磨子的危险本质仍旧一意孤行，最终这个象征着传统家庭关系的秩序从内部被瓦解了。

那么，在理清人与人偶这组关键对立之后， 电影的片名“无罪”、准确来说应该是“Innocence”到底是在指代什么呢？

在进行上映宣传时，为了更好传达电影的主题，押井守接受了制片人铃木敏夫的建议，将《攻壳机动队2》这个名字改为 《イノセンス》 （Innocence）。铃木敏夫是这么表述的：“故事表面上讲的是对人工智能失控事件的调查，而导演想要描写的是：这些义体人=人偶的纯真无邪…”，无论他是否正确理解了押井的意图，“Innocence”一词恰好为进入这部电影提供了一个入口。

Innocence既有“无罪”之意，也代表着“天真、纯洁、无垢”，从某种意义上来说，这个词的两重含义都可以指向“孩童”这一概念。

片中的法医哈拉维说了这样一段话：

“人类通常将孩子列在人类范畴之外，因为拥有明确的自我意识，按照自身意志行动的才能称之为人类。那么处在人类的前一阶段，生活在混沌之中的孩子到底是什么？内在明显异于人类，却又有着人类的形态。…养育儿女是实现人造人这个亘古梦想的最快最便捷的途径。”

因而，“孩童”可以说是探讨人与人偶这组二元关系的最佳切入点也不为过。 “孩童”是人与人偶的过渡阶段，处于灵薄狱状态的“孩童”更加接近于人偶，而结束了这种混沌状态的“孩童”则进化为人。

处于灵薄狱的孩童

灵薄狱（limbo）一词来自基督神学，是指天堂与地狱之间的裂隙，它是基督降生前的“圣人”和未受洗而夭折的婴孩的居所，除了与生俱来的原罪，他们本身不可能犯罪，因而是“无罪”的。

既不在此处也不在彼处，也就是一种被遗忘、被抛弃的边缘状态，在《盗梦空间》里，如果人死在梦境中，意识就会进入limbo （迷失域/潜意识的边缘），在这种状态下，时空、记忆等等锚定自身的秩序都将丧失。

由此引申，“灵薄狱”可以指代任何处于二元结构之外的不确定的状态。动画里，“孩童”被排除在人和人偶之外，既不像成年人那样“贪食认知之果”（因而是“无垢”的），也不像人偶那样完全没有对于周遭的感知，如果用一种状态来形容他们，就是麻木。

动画的后段，孩子被解救出来时，巴特却生气地责问她，“不仅是人类，就没想过那些被注入灵魂的人偶会变成什么样吗”——这一点尤其耐人寻味，孩子因能够发声而得救，人偶无法言说痛苦而被毁，好像这部动画所站的立场不是在人类这边，而是在人偶那边。

在对作监冲浦启之做作画指示时，押井守要求不要把被救出来的小女孩画得太可爱，要把她画成一个任性、残酷的孩子。动画是符号性的，因而“丑陋”的画会让观众变得难以共情，小女孩在这里并非作为一个犯人兼受害者，而是作为一个孩子出现：或许对押井守来说，这就是一个孩子的本质，由于孩子是“无垢”的，因而这也是“人之初”的本质。而很显然，押井守的目光并未停留于此——

他反对宫崎骏所推崇的那种“回归自然”的物语，也质疑像匹诺曹或铁臂阿童木这样的“变人”物语（肯定人的价值的人文主义），如果要说他讲述的物语更接近谁，那应该就是尼采：

“我来把超人教给你们：人类是某种应当被克服的东西。”

动画结尾处，S64_C11镜头中，陀古萨抱着女儿、女儿抱着人偶（其指代不言而喻），然后是S64_C13镜头（电影的最后一个镜头）中，巴特抱着巴吉度犬。他们身后的背景分别是象征着家庭的暖光，以及泛着冷光的城市，在此形成对峙——在押井守看来，这两个镜头所代表的就是这部电影的结论。

因此，在分析完人与人偶这组主题之后，我们还必须关注狗的主题。

被毁的“身体”：城市，狗与我

在两部攻壳电影中，都呈现了这样一组 “没有任何事件发生”的镜头：

飞机如同俯视着大地的眼睛一般掠过城市上空，主人公（素子、巴特和陀古萨）穿行于高楼大厦之间狭小逼仄、交错缠夹的水道/街道，画面随即向我们展示关于城市“风景”的空镜头——汉字广告牌和细节繁复的祭典元素充斥于视野所及之处，膨胀的信息量让整个画面失去焦点，变得均质化；然而，在缓慢镜头呓语般的凝视下，一种对于时间流动的感知生发出来，并作为“新的信息源”，使整座城市重新获得了呼吸，让人不禁想起卡尔维诺在《看不见的城市》里所描述的“一座新城市在原先的城里长大，再向外面扩展”。

95版《攻壳》的新港市设定为亚洲城市

《无罪》里巴特和陀古萨两人前往的择捉岛设定在纽约的唐人街

不过，《攻壳》电影里确实存在着另一个作为隐喻的“城市”——我们可以将之理解为一种空间性的“身体”。正是在这组空镜头的探寻下，我们才从这座充满“物”的城市中发现了这具“身体”。

《无罪》中，巴特和陀古萨在择捉遭遇了一场盛大的祭典游行，巨型的动物模型和机械人偶占领了主干道，花车上舞枪弄剑的人、跟随着游行队伍的大人小孩都带着面具——换言之，这是一个“人类”不在的场景，呼出了白气的狗是这条街道上唯一具有“生命力”的存在。

“主人不在的街道上，狗在不断悲鸣。”

押井守是知名的爱狗人士，在他的很多作品里，巴吉度犬都会出场，不过在《无罪》里，狗变成了真正的主角。男主角巴特养的是一条真正的狗，不但养起来费时费力，而且新鲜狗粮由于市场需求下降，已经很难买到，但他仍旧无视同事劝他将狗粮制成干粮的提议。

如果说95版《攻壳》里，素子最终抛弃了身体，那么《无罪》里，巴特始终在找寻自己的身体。在押井守看来，人 偶是人类创造出来的身体，而狗则是“失去的身体的替代物” ，这里“人偶”和“狗”都充当了“身体”这个名词的物质延伸。换言之，“身体”也可以是除自身之外、可以与自身联系起来的任何东西，比如一座城市。

他曾如此描述狗：

“简而言之，人类的身体是从语言中产生的。…身体是被命名之后才存在，而被命名前的身体才是真正的身体。…那么在言说之前，身体处于何处？我认为那就是狗，也就是动物的世界。”

并且， “狗意味着更多，即庞大的无意识世界。” 动画中那个痴迷于人偶的反派金也说过类似的话，“雪莱笔下的云雀，洋溢着深层无意识的喜悦，像我们这种自我意识过强的生物，是绝对感受不到的。”

在此，我们又回到了一开始关于“现实”与“虚拟”的主题，语言或符号系统早已深深嵌入现代人的认知结构之中，并进一步解构了人的主体地位，就像《和平保卫战》里一再强调的“窗口”，人们对于实在之物的感知，不再是通过原始身体的体验，而是通过作为身体之延伸的终端设备——当人们意识到这点、也即“身体”概念形成之时，恰恰是身体开始被“毁掉”的时刻。

《攻壳》两部动画的开头（片头部分），都呈现了机械人偶身体组接的场景，冰冷、无机质的躯体浮上水面的时候，仿佛是对胎儿破出羊水的一种摹仿。而在两部动画的结尾，都呈现了这具“身体”被撕裂、分崩离析的场景。

“《GHOST IN THE SHELL》这部作品就是草薙素子的电影，这是毋庸置疑的。” “我对《攻壳》最满意的，不是砸坏很多东西的场景，到底是素子毁掉自己的身体那部分。”‍

《攻壳机动队2：无罪》

在一次对谈中，押井守如此表示：

“《攻壳机动队》（1995）中素子在坦克上解体的画面，我觉得那个场景代表了这部电影的全部，也是我最喜欢的场景。另一个就是《无罪》里机器人偶摔在地上的场景。冲浦（启之）竟然能把那个画面画（手绘）出来。”

这几个场景即是“人”变成“物”的时刻。只有在此时，冰冷的义体和人偶的机械身才展示出了其肉身性，“这对于人类来说绝对至关重要。这就是‘死亡’。”

由此，我们惊讶地发现，在押井守对《GHOST IN THE SHELL》（《攻壳机动队》原本的标题）这部作品的阐释中，处于核心位置的绝不是代表灵魂概念的“Ghost”，反而是那个可以被改造、被舍弃的“Shell”。在笔者看来，比起论证那个先验主体是否存在，押井守展开的是一个“身体”的场域，它更加的美丽，也更加的脆弱。

参考资料

1.纪录片《电影导演押井守：赋妄想以有形》，2008

2.押井守跨越十年的三次问答

https://www.jianshu.com/p/31fee8d11449

3.Patlabor2演出笔记，1994

https://www.bilibili.com/read/cv4353201

4.无罪 METHODS 押井守演出笔记，2005

https://space.bilibili.com/11357018/search/dynamic?keyword=押井守演出笔记

5.铃木敏夫.吉卜力的伙伴们：我是这样卖宫崎骏、高畑勋电影的[M].黄文娟译,中信出版社,2018

6.《无罪》DVD特典：押井守与铃木敏夫对谈，2003

https://www.bilibili.com/video/BV1Qx411e7HQ

7.押井守深谈《无罪》