我有一种紧迫感，去呈现社会转型中的思考｜专访李睿珺

李睿珺可能是当代最受关注的青年导演之一。对乡村生活的关注是李睿珺创作的一大主题。《老驴头》《告诉他们，我乘白鹤去了》《家在水草丰茂的地方》对这一主题都有不同程度的体现。

身为创作者，李睿珺的思考一直在持续。人的文化特征是被外在环境塑造的。李睿珺的电影里常会出现一些相似的文化符号或者民俗，这些是地域特征的一部分，也是历史文化的信息，是我们的来处。这些东西共同构建了我们今天的世界，也是我们成为一个什么样的人的很重要的一部分。

李睿珺记录的自觉性也是因为电影本身的记录属性，他认为日常生产生活的变化都是有价值的，一切的变化都是值得被记录的。也是在这样的创作理念支持下，他感到自己有一种紧迫感，去呈现社会转型中的思考。

李睿珺，1983年出生于甘肃高台县，自2006年起先后编剧导演了电影《夏至》《老驴头》《告诉他们，我乘白鹤去了》《家在水草丰茂的地方》《路过未来》《隐入尘烟》，影片先后入围了第69届威尼斯国际电影节、65届柏林国际电影节、第70届戛纳国际电影节等百余次国际国内影展，并获得多项国际国内重要奖项及提名。

李睿珺如何看待自己创作的动力与母题？拍片以来，他的创作经历了怎样的过程，又有着怎样的演变？今天的专访，来自影评人许金晶对导演李睿珺的一次长达六小时的视频访谈。访谈完整版约三万五千字，因篇幅原因，我们对访谈进行了节选，本文为媒体首发。这篇访谈也是华语优秀艺术电影导演访谈录的开篇，之后我们会在公号陆续刊发许金晶对当下华语优秀艺术电影导演的访谈，敬请关注。

对李睿珺导演做的系统访谈，十年间进行过两次。

2014年春天那次访谈时，他刚刚创作完电影《家在水草丰茂的地方》不久，过往的电影作品，除了早已在各大海内外独立电影、艺术电影影展上博得众多好评之外，在国内的传播途径，主要还是依赖各个城市的小规模独立放映和盗版DVD资源。

十年之后2023年年末这次，睿珺已经有多部电影作品成功在国内院线公映，而电影《隐入尘烟》甚至还创造了票房过亿的艺术电影“票房神话”。而伴随着电影进入院线与票房、知名度攀升的，同样还有从独立电影时代到所谓艺术电影时代的身份调适、应对媒体与网络纷繁复杂舆论的平衡与笃定，以及在新的创作环境下对自身电影作者主体性的坚守。

作为守望十多年的老朋友，这次访谈前重新拉片和提纲的准备，用去了我半年多断断续续的业余时间；而当天的连线访谈，则足足聊了近六个小时。如今汇成的访谈文本，其实阅读量与传播度如何，都不是最重要的事情；其最大的意义在于，我们及时为中国当代最好的电影艺术家之一，留下了一份相对系统、全面而深入的史料文本。

这种为后世留史的意识，在我和访谈助理吴欣欣这里如是，在李睿珺导演那里，同样如是。收到睿珺的访谈确认稿时，只见PDF文档里密密麻麻细致而专业的修改痕迹——一位优秀导演对文字细节的精雕细琢与反复推敲，以及对于文字视觉效应营造的精益求精，可见一斑。看着这份满载导演心血的电子版手稿，我们完全可以获知他的电影作品里众多意象丰富、催人共鸣的影像细节，是在怎样的创作敬业度之下诞生的。我们也非常希望广大读者，能通过这份访谈文本，增进对睿珺及其电影世界的体悟与共情。

乡村与露天电影

许金晶（以下简称“许”）：你出生和成长于甘肃省高台县花墙子村，直到高一、高二时才离开村庄到县城生活。能否详细描述一下花墙子村是一座怎样的村庄，以及你个人在村庄里的成长经历？在花墙子村里度过的童年岁月里，有没有一些事情，使你萌生对艺术、对电影的热爱？如果有，这些经历具体是什么？

李睿珺（以下简称“李”）：花墙子村南边是巴丹吉林沙漠，后面是祁连山。站在村子房顶往南望去，沙漠后面是雪山，沙漠和雪山中间是草原。但是你要往北边望去，北边就是中国第二大内陆河黑河，也就是“弱水三千，只取一瓢饮”的“弱水”，弱水后面是合黎山，据传合黎山为上古汉族传说中神话人物生活的地方，大概是这样一个环境。

村子是上世纪80年代末90年代初才大规模通上电。在这以前，基本上还是以点煤油灯为主。我对电影最原初的认知是来自村里每月放的那么一两次的露天电影，放电影的时候用柴油发电机，每个月我都会期待它的到来。而我对电最原初的认知，除了电影，可能就是手电筒。我经常要去商店里买一号电池装进手电筒，小时候我喜欢绘画，经常会把废弃的一号电池砸开，取出里面的碳棒，那个碳棒特别硬，我就拿它到处画，它能画出黑的颜色。

小时候我还喜欢书法，每逢过年我父亲经常义务给村民写对联，过年前的两三天，很多村民就会拿几张大红纸来请他写对联，墨水啊什么都是我们自己的。我跟我哥哥就帮父亲裁纸，父亲写好后，我们在院子里晒对联、收对联，要忙活两三天。那个时候我就想什么时候轮到我来给他们写对联。实际上没等到我写，就已经有印刷的对联了。

我上小学后，经常会有年纪大的村民来家里请我父亲帮他们写信。比如他的孩子在外地打工写了一封信回来，父母也不认识字，就让我爸给他们念信，然后再写一封回信。写完之后，我父亲再帮人家念一下，看看满不满意，还有什么叮嘱再加上。

上小学的时候，因为在农村嘛，每年有三个农忙假，我父亲是老师，我妈妈主要在家里种地，所以我们家是一个半工半农的情况，村子里这种情况比较多，所以老师也要回去种地，不种地今年没吃的呀。到了开春，我们会有一周的农忙假，所有孩子要回家帮忙干活。夏收我们割麦子，秋天我们收玉米。所以对于我们乡村的孩子来说，有三个特殊的假期，大家都要种地，要帮忙收粮，这和城里的孩子可能不一样。

我上初中的时候，去的是乡镇上的中学，十几个村子的孩子都要骑自行车去乡里上学，一周回一次家。五年级毕业前老师会一直说所有人必须要学会骑自行车，学不会你没法上初中。那个时候我们是五年级毕业，没有六年级，五年级一毕业就上初一了。

上高中的时候，也是因为全县只有一所高中，全县的孩子上高中都要寄宿在县城，周日下午去学校，周五下午回家。但我们家那时就搬到县城了，因为我和我哥哥都上高中了，我父亲也是老师，那个时候正好他也调到县城的学校工作了。就等于说我们一家四口人，有三口人都必须得在县城工作或学习。所以我父亲跟我妈说要不就别种地了，索性搬到县城里给我们做饭什么的。最后就决定搬去了，基本上是我们高二的时候离开村里的。

许：你当时在花墙子村看了哪些露天电影？对于当时的放映是怎样的体验？

李：当时基本上就是《地道战》《地雷战》啊这些。90年代开始放了一点港片，比如李连杰的黄飞鸿系列、香港的警匪片。很小的时候，我记得有一次跟我父亲去看台湾电影《妈妈再爱我一次》，主题曲是《世上只有妈妈好》，后来满大街都在唱那首歌，那可能是我看露天电影哭得最厉害的一次。当时特别冷，但人也特别多，小朋友们会坐在地上，老人们就会拿一个小板凳坐在孩子的后面，中年人会拿一把大椅子，这样就自动形成一个阶梯式的观影。我父亲就自己扛一把大椅子，脚踩在椅子上，屁股坐在椅背上。我就站在椅子上，父亲就把我搂在他怀里，用衣服裹着我，看那部电影时，我就哭，但是我也不想让父亲发现。那个时候我已经有意识了，感觉在父亲面前哭是件丢脸的事，但是越克制我就哭得越厉害。

冬天放电影有时候在戏台上放，戏台像一个房子，有时候外面太冷了，小孩就爬到戏台里面，风吹不着嘛，到了银幕背面，看的电影也是反的。还没上学前，我还有一点记忆，那个时候就总是走着去看露天电影，回来就是被父母扛着回来的，因为睡着了。

再印象比较深，是看《大话西游》的时候，那时候电影放映员换成了我姑父。只有放电影的时候，村里的大喇叭才会响，全村都会听见，大喇叭一放流行音乐，我们就知道今天有露天电影。有一天上晚自习，老师也可能觉得应该去看电影，我们也觉得应该去看电影，但是谁都不开这个口。最后指导老师说，哎呀李睿珺你去问问你姑父今天放什么电影，如果电影好看我们就不上晚自习了。我就飞奔冲刺到广场上，问姑父几点放什么电影，他说《西游记》。他们正忙活倒胶片，他就随口说了一句是《西游记》我就跑回去了。

看完电影第二天还被老师批评，他说那叫什么《西游记》，唐僧怎么会是那个样子的，我们看的时候对《西游记》的认知也被颠覆了，你从没看过这样形象的唐僧和孙悟空。这个情节的演绎和改编的方式，完全打破了我们对《西游记》严肃的、正统的认知。很快没到半年时间，所有孩子都在模仿《大话西游》里孙悟空说话的那种倒装句和那些爱你一万年的经典台词，它变成了一个从被质疑到流行的文化。

“西北乡村三部曲”

许：《家在水草丰茂的地方》是以你在家乡之于裕固族人的观察和体验为基础来创作的。近年来，国内也涌现出一批汉族作者记录生活周边少数民族居民、历史与文化的文艺作品，这其中的代表就有刘亮程荣获茅盾文学奖的长篇小说《本巴》，和青年导演乔思雪的电影《脐带》。你如何看待这样一种小小的创作潮流？作为汉族导演，在创作《家在水草丰茂的地方》时，如何避免一种之于其他族群的他者化猎奇和景观化审视？具体在电影创作中又是如何去做的？

李：好像没法避免有一些他者的视角，除非我就是那个民族的人，这个也可能是所有汉族导演在拍其他民族的电影时会被质疑和诟病的一点。但还有一个好处就是，一个是介入式的，一个是旁观者式的，我们有时候说旁观者清，旁观者也会提供另外的一个视角。

我前些天在中国美院听了刘亮程老师的讲座，当然也没好意思过去跟他打招呼，我听完就走了。我们这两个民族（汉族和裕固族）交往比较密切，邻居嘛。他们基本上要说汉族的方言，跟我们经常说的方言没什么差别。从这个角度来讲，我又觉得我们两个民族是一样的，因为说一样的语言，生活在同一片地域，虽然中间隔了片沙漠，但是他们经常来村子里买东西，彼此比较熟知，所以说这个对我来说既熟悉又陌生，不会觉得有太大的差异。

《家在水草丰茂的地方》2013年工作照，除特别标注外，本文图片由受访者提供。

但他们的婚丧嫁娶、生活方式又跟我们有不同的地方，相同和不同相交织的时候，就会对我有一些启发和吸引力。尤其是随着时代变化，退牧还草，草原上也有很多人逐渐出来耕种、打工或者转成养殖业。这对他们也是一个剧烈的变化，这个民族原本的生活方式发生了改变，正在趋于同质化的生活，趋于城镇化的方式。所以我有一种紧迫感，觉得要把在社会转型中一些需要思考的问题进行呈现。裕固族只有在我们这个地方（河西走廊）有，因为人口少，2万左右的人口。要提起来，很多人可能都不知道有这么一个民族，而且它也不是全国都有的一个民族。后来有很多导演去拍它，我觉得是个好事。非本民族的人，都算是一种他者的视角，如果是本民族自己拍，可能是个本我的视角，本我视角跟他者视角结合在一起，才能对这件事有一个更立体更全面的认知。

许：《老驴头》《告诉他们，我乘白鹤去了》《家在水草丰茂的地方》，被不少媒体和影评人称为你的“西北乡村三部曲”。现在回过头来看，如何看待这三部电影在创作主题、人物关联、社会议题以及艺术取向等方面的内在联系？这三部电影跟你最新的两部作品——《路过未来》和《隐入尘烟》之间，又有着怎样的内在关联和顺承脉络？

李：实际上我并没有对它们有几部曲的定义，为我这些电影第一次这样定义的人，我记得应该是一个欧洲杂志的记者。《家在水草丰茂的地方》剧本刚入围香港电影节创投会（2011年初）时，那个记者看到了这部电影的简介，之前她又看过《老驴头》和《告诉他们，我乘白鹤去了》（以下简称《白鹤》），她觉得它们就像一个三部曲，之后这个说法就慢慢流传开了。

《白鹤》这部电影的灵感，恰巧是源于我在修改《家在水草丰茂的地方》剧本的时候。之前有段时间白天我会在新华书店（中关村图书大厦）写剧本。有一天写剧本、改剧本累了，就在书店里翻书，看到了苏童老师《告诉他们，我乘白鹤去了》这篇小说。实际上我当时马上想到的是“老驴头”。如果说《老驴头》更多是讲一个人如何为了生计而奔波，那么《白鹤》就是讲如何为了死亡奔波。生和死是人生非常重要的事情，所以我觉得《老驴头》里隐性的、未被言说的部分，可以用《白鹤》去补充，在文本上形成互补，这样好像对于这个地区老人的表述就完整了。而一个正好是冬春，一个是夏秋，对于这个地域的季节也是一个互补。

《老驴头》2009年工作照。

在拍《老驴头》的时候，2010年国家正在实行新的土地改革政策，叫“土地流转政策”，农民把土地流转给第三方拿土地转让金，然后自己再去城里打工。很多留守老人是不愿意的，他们认为如果不能及时拿到土地转让金，那失去了土地就等于失去了一切，但是年轻人认为要出去打工，土地没人耕种，也是在那荒废掉。他们可能不会想土地流转后，失去30年耕种权，万一在城市里面待不下去，晚年回来养老要靠什么，也没有想到那个时候一亩地一年五百块钱的土地转让金到未来十年后还能买什么。

我拍《老驴头》里那些年轻人站在商店里面议论，他们说没关系把家里的地流转走，一干二净地去打工。那个时候我就在想一个问题：若干年后，他们老了回来，土地没有了怎么生存？我就想未来要不要拍一个若干年之后这些人去打工后的故事，所以《路过未来》跟《老驴头》也有非常直接紧密的联系。

2016年前后，改革开放差不多快40年了，这就意味着第一批农民工快60岁了。改革开放以前，农民不被允许随便到城市务工，要务工的话，需要务工单位的介绍信，否则以盲流的身份务工会被遣返。改革开放之后，由于城市建设的需要，农民才有权利进城务工。2000年以后我们一直在讲农民工问题，那我们有没有考虑过这些农民工老了怎么办？恰巧在改革开放快到40周年的契机，我觉得我要去拍第一代农民工跟第二代农民工的问题，所以就拍了《路过未来》。

《路过未来》2016年工作照。

由于我们国家制造业升级改造和工厂不断外迁，各种原因促使工厂大量裁员，所以就有了《路过未来》里面杨耀婷父亲这个角色，当一个人老了，你创造的价值已经不能覆盖你的生活开支时，那就是一种负增长、一种纯粹的消耗了。所以杨耀婷父亲马上决定要止损，他就回家了。再加上那个时候因为自身的情况，他清晰认识到了上学的重要性，他觉得他的现在有可能会成为他大女儿的未来，而大女儿的现在可能会变成她二女儿的未来。这正好也有了一个让他顺利回老家的最坚实的理由，其实也是一个托辞，实际上他是生存不下去想要回乡。

回来之后他们就问张永福要地，想把自家流转出去的土地要回来，张永福这个角色跟《老驴头》里面的张永福是同一个人。张永福拿出了合同和文件，说这一切都是合法的，他有30年的耕种权。于是杨耀婷父亲就变成了站在自己的地里面给别人打工。挣劳务费当然对你的工作量是有要求的，阔别土地20多年，又上了年纪，跟当地的农民去竞争，也不够人家熟练高效。这就是这一代农民工的尴尬。

城里面人说你们是村里面的人，村里面人说你们是城里面的人，村里面的活你们也干不了，那你能干什么呢？于是他就又只能到县城里的建筑工地干回他最原初刚到深圳干的活。除了出卖体力，别的什么都干不了，出卖体力也不知道能维持多久。这个就是拍《路过未来》的直接原因，当然它的最初想法是从《老驴头》得到启发的。

土地政策的转变，直接体现在《隐入尘烟》这部电影里。现在农村城镇化进程接近尾声，新农村的建设也取得了一定的成就。不管是人的观念、生活方式、工作方式都发生了巨大的变化，整体农村的生活结构和劳作方式，好像在从传统的农业1.0时代，迈向2.0时代的过渡中。随着时代的变化，其实张永福也在变，这个角色从《老驴头》到《路过未来》一直贯穿到《隐入尘烟》。

加入WTO（世界贸易组织）之后，有一段时间我们在大量进口欧美的粮食，它其实也要比国内的便宜，那谁来收购本地的粮食呢？张永福的玉米就卖不出去，卖不出去他就没有办法支付劳工的工资和土地流转的租金。《隐入尘烟》里就有只依靠土地转让金生活的老头老太太们来找他要钱。这几部电影就是关于农村农业社会不同发展阶段下人物命运的勾连与变化。

许：这次重看“西北乡村三部曲”，会发现你在电影中的民俗学记录自觉，包括大量民歌、民谣的插入与运用，包括在万玛才旦电影作品里也经常出现的作为重要影像元素的电视剧《西游记》，包括喇嘛诵经在内的宗教仪式与葬礼等民间仪式。这样一种民俗学记录自觉，源自你怎样的影像表达追求？这种地方民俗的搜集、梳理与艺术创作转化，又是如何实现与完成的？

李：民歌、民谣、民间仪式是地域文化很重要的特征。你讲我跟万玛才旦有一些相似的地方，是因为张掖离青海只有两个小时的车程，文化上是非常接近。在张掖地区也有大量的藏传佛教寺庙，还有很多藏族同胞生活的区域，万玛才旦他们那个区域的藏族跟我们甘肃的藏区都是属于安多藏区，所以说语言文化形态上都比较接近。

可能我们的电影里都会出现一些相似的文化符号或者民俗的东西，对我个人而言，这些民俗的东西是地域特征的一部分。如果我把这些东西放在上海来拍的话，它是不对的。民俗是构成这个地方很重要的区域特征和地域文化元素，也是构成当地民众精神世界和物质世界的很重要的一个部分。如果你要去讲人的故事，这部分是抛不开的。

从另外的一个层面来讲，我认为语言也好、这些文化符号也好、民俗的特征也好，它们都是历史文化的信息，那是我们的来处。这些东西共同构建了我们今天这个世界，也是我们成为一个什么样的人的很重要的一部分。人的文化特征是被外在环境塑造的。人甚至就因为这种民俗生活的习惯被影响到决策或者行为，所以说民俗文化是从外在影响到内在，又从内在散发出来的东西，它是没法被割舍的。

而我记录的这种自觉性也是因为我认为电影本身的记录属性，我们都是在记录这种变化，比如民俗生活方方面面的变化，我觉得应该把它们记录下来，它们是日常生产生活的一部分，是有价值的，一切的变化都是值得被记录的。

《隐入尘烟》剧照。

创作习惯

许：直到最新作品《隐入尘烟》为止，你的电影创作，一直坚持兼任编剧和导演。为什么会坚持这种编剧、导演一体化的创作方式？能否以具体电影的创作过程为例，谈谈你的编剧和导演的具体工作方式和工作习惯？比如剧本是大纲式的剧情梗概、再即兴进行拍摄创作？还是说剧本具体到每一个分镜头、严格执行剧本拍摄等等？

李：我写的东西都太地域性了，不是每个职业编剧都有我要拍摄地域的生活经历，所以可能你想要的东西他没法理解，我们合作起来就会比较困难。还有一点就是我写完也不知道能不能找到资金，不一定有能力支付编剧费用。一些别人的故事，我不一定有感触，我想拍的东西可能别的编剧也不一定感兴趣，所以我一般都是自己写。

剧本我会写得很细，所以一个剧本会花一年多的时间去写，演员的服装、表情都会写得清清楚楚。一般我的剧本都在5万到7万字，我曾经有一个剧本11万字，主要是在描述那些人的表情、情绪变化和走位以及他们跟空间的关系、光源的关系，甚至屋子里面的陈设家具、什么颜色的沙发我都会写下来。《老驴头》《告诉他们，我乘白鹤去了》《家在水草丰茂的地方》都是我自己做美术和服装，如果说都是我自己做的话，我就会尽力把它描述得清楚一点，到找服装道具的时候我们就很清楚。写得越详细，我跟美术、化妆、造型沟通起来就越简单，所以说为了工作方便，久而久之我就形成这样一个习惯。

《告诉他们，我乘白鹤去了》2011年工作照。

过去做独立电影，成本很低，它不允许你有太多即兴的发挥，我们想的是如何能在低成本里面，尽快地在有效的时间里拍完。成本决定了你的拍摄时间，那么前期的工作就要做得相当扎实和充分。我这个工作方法一直延续到现在，现在即便是成本大一点，我还是会很严谨地按照这种方式去做，所以我基本上都是按照剧本去拍，很少有即兴的剧本之外的东西。

许：在花墙子村的家人和朋友，成为你电影创作最重要的演员来源。能否介绍一下说服他们参演电影的具体过程，以及几位非职业主角在每部电影中表演的具体指导和交流过程？你对他们的表演又有着怎样的点评？具体到两部最新电影《路过未来》和《隐入尘烟》，都面临知名职业演员跟素人非职业演员之间的合作与协调问题，能否以电影的具体创作过程为例，介绍一下是怎样去指导和解决这些问题的？

李：我拍第一部电影《夏至》的时候，有两个女演员，一个是中戏毕业的，一个是贵州大学的艺术学院表演系学表演的，但是男主是纯业外素人初次表演。到了《老驴头》，演老驴头的女儿的其实是我爱人，她就是贵州大学艺术学院的戏剧影视表演专业毕业的，她们同专业目前最知名的演员是章宇。

剩下的演员基本都是非职业，我第一次请我的家人演戏其实是拍《老驴头》，那个时候在家乡拍，其实一开始找了村子里别的人，但是就有一个问题，他们对电影是没有概念的，比如说今天我们约好了一起排练，突然间他没来，你给他打电话，他说今天要下地干农活，这个就会很麻烦，排练的时候都这样，如果拍摄的时候他说不来就不来了，但是我的计划怎么办。

后来我父亲给我建议说要不要请亲戚们来拍。比如说原来男主角是别人，现在可以让我舅爷爷来演。第一是他年轻的时候演过样板戏，第二个是说毕竟是亲戚，沟通起来更容易一些。于是我就索性所有主要演员都从家里找，比如说《隐入尘烟》的男主角我姨父，那个时候在演老驴头的儿子。当时全剧组人都住在我姨父家，《隐入尘烟》里马有铁和曹贵英相亲吃饭的那个屋子，现实中就是我姨父家，我们拍《老驴头》的时候，他刚修了这个房子。

姨父不但要演戏，他跟小姨还要帮我们做制片，还要当司机。我父亲除了演戏，也还要做制片的工作。一开始说服亲戚们的时候很难，他们觉得看到的电影里都是明星演员，哪有说老百姓也能去演戏的。第二个他们有一种概念，就觉得凡是能出现在银幕里的不是明星领导，就是英模人物，群众怎么能成为主角呢，而且觉得自己的形象怎么可能出现在电影里。

那个时候正好有一个DV（Digital Video数字视频），我就拿DV拍他们，直接把视频线接到电视机上，他们马上就能出现在屏幕里。我先帮他们打破这种局限，其实从物理和技术的角度上是很容易解决的。后来他们在镜头前待了一段时间就习惯了，慢慢地就开始接受。当然村子里的人都是嘲讽的态度，那个时候村民们说不要跟我扯淡了，说我小的时候光着屁股在桥头洗澡的时候谁没见过，现在回来说要拍电影，祖祖辈辈谁见过拍电影是个啥样，演电影是个什么样，你们这么大岁数了，跟着瞎胡闹啥。（笑）

《隐入尘烟》柏林电影节入围证书。

我每天路过村里桥头的时候，本来大家都在聊天，突然就都不说话了，所有人会盯着我。那个时候我每天戴着一顶枣红色的棒球帽，那是我2008年去首尔参加电影节时买的，它帽檐外边这层是破的，露出里面的黄色，然后村民们就说，你看他就连戴的帽子都是一顶破的，他能拍什么电影。后来电影拍完之后，那个时候还是报纸的时代，网络普及度不广泛，没法随时随地上网，《隐入尘烟》里马有铁和贵英去赊种子买化肥农药的商店老板，实际上是我们村里最早有电脑可以上网的人之一，大家有事没事都去那聊天。《老驴头》拍完入围釜山电影节的时候，网上开始有很多报道，他们就在商店老板电脑上看见了，他们很惊讶这个电影居然能入围国际电影节。

当时很多人订手机报，以短信的形式简要地报送新闻，我记得《老驴头》公布入围那天，很多人收到了手机报的信息，于是很多人开始给我发短信祝贺，多少年不联系的朋友也给我发祝贺短信。等《老驴头》电影节放完，我拿回去给他们看，看完之后，他们才真正觉得，其实农民也可以演电影。后来再到了拍《告诉他们，我乘白鹤去了》的时候，大家就会主动来问我是又要拍电影吗？他们可以来演吗？他们觉得自己活了一辈子，好像能够留下来的活动影像是很少的，如果你死了，电影还在，别人还能看到。

《告诉他们，我乘白鹤去了》剧照。

《告诉他们，我乘白鹤去了》后来在中央六台播出的时候，他们突然间就获得了一种空前的自信，以前他们觉得自己长得也不好看，我们的环境就是土房子，我们的方言也很难听，我们的故事没什么特点，他们能演个啥电影？央六播了后，他们觉得中央台是特别权威的频道，这部电影能在中央电视台开播，说明这个电影质量还是可以的，能在中央台看见自己，觉得那是个很厉害的事情。所以他们突然间对自己的身份、语言和表演以及所居住的环境和文化特征符号有了新的认识，他们自我肯定了。现在哪怕是我休假回去，只要出现在村子里，他们就会以为我回来拍电影。所以这当中还是有一个转变的。

“我们只是在做电影”

许：我们再来讨论《隐入尘烟》。《隐入尘烟》是你的最新作品，也是一部难得的在艺术成就和票房收入上获得双丰收的作品。如何理解这部电影带来的双重丰收？在你看来，这种双重丰收的原因有哪些？

李：实际上我们也完全没想到，当时拍这部电影的时候，我们觉得可能不太会有观众来看，因为里面有大量的农活，他们自己如何去种植去收割，他们如何去建立情感，极其缓慢。有多少人会去电影院看两个人那么缓慢地用一年的时间建立自己的家园和建立情感的故事呢？它是极其枯燥的。

入围柏林电影节我们也其实没有想到，而且我们又是在整个疫情期间拍的，拍完后当时是柏林电影节的选片人来看了，后来他们就发了个邮件，通知我们可以去参加主竞赛。我们觉得也很开心。当然很多人会觉得你们到底是做对了什么，实际上我们什么都没有做。

许：我们只是在做电影，哈哈哈。

李：对，（笑）我们只是在做电影。原来电影是要在2月份上的，我们没什么宣发费嘛。按照以往的规律，二三月份会是一个适合艺术片上映的档期，因为贺岁档刚刚过去，余温还在，一般的商业电影都不会选择在二三月份上映，都会等五一前后才上。但是我们中间又遇到了一些突发情况，所以电影就又变成了7月份才上。

我们觉得没有一个文艺片会选择在7月份上映，果不其然，第一个月上映的时候死得很惨。然后电影上映的一个月周期到了，我们又延了一个月，差不多是上映40多天后，突然间才受到大家的关注，各方面就都好起来，这是完全想象不到的一件事情。现在说起来，大家经历过三年的疫情，对生活、对情感，对很多事情有了认知上的变化，突然能够安安静静坐下来接受一些节奏并不是那么快的、并不是那么复杂的东西了。所以说就是天时地利人和，我运气好恰巧赶上了。

许：《隐入尘烟》再次采取了职业演员与非职业演员搭档合作拍摄的路径。男女主演武仁林和海清，都是如何选定的？在二人之间的合作与交流互动上，你给予了怎样的提示、指导和协调？你又如何评价这两位演员的表演？

李：之前有过指导职业演员和非职业演员合作的经验，再加上《路过未来》里很多演员比如李勤勤老师他们都是职业演员，所以我就大致积累了一套跟职业演员工作的方法。《隐入尘烟》一开始我想要么两个主演都是非职业的，要么就两个都是职业的。

女主角定海清是因为几年前，我去重庆参加一个青年影展，去做评委，那年正好她也是评委。但我到重庆的时候我爱人身体出了问题需要做手术，我就先回来了。海清老师是第二天到的，她到了之后就没看见我，就问我去哪了，评委会说我家里有事先回去了。实际上之前我跟海清也不认识，她就加了我的微信帮我介绍她的一些医生朋友，便于我咨询手术各方面的事情。

《隐入尘烟》剧照。

等我爱人出院之后，我们会偶尔一起吃个饭，她就说有没有适合的角色，以后可以合作什么的，我说好啊。她有一年在FIRST影展闭幕式上讲话，讲到了很多中年女演员的隐痛，我也确实是深有感触。后来我就在写《隐入尘烟》的剧本，写完就说发给她看看，她如果愿意的话，那就请她来演这个角色。那我也可以从内心上还她一个人情。她看完之后很喜欢，就给我留了档期，于是就跟着我去体验生活。关于男主角，因为职业演员之间工作起来有一套方法，但是我试着接触的几个职业演员都是档期不行，因为我要拍一年。最后我就说如果男主角是非职业演员的话就让姨父来演，我姨父从《老驴头》到《告诉他们，我乘白鹤去了》《路过未来》其实都有参与表演。

我跟姨父说的时候他一开始是不接受的，以前我拍电影，剧组都住在他家里，他要跟着做一些具体的工作，他知道我每次找钱啊，拍摄一部电影是极其艰难的。他也知道演员的重要性，尤其是主角，他演配角嘛，演不好可以剪一剪，也不会对电影的整体性造成巨大的伤害。如果是主角，那要演不好整个电影就砸了。我就做他的思想工作，说其实海清老师的压力不会比你小，她现在要把自己从职业演员的状态变成一个非职业演员的状态，姨父是要从非职业变成一个半职业的状态，他们两人是一个逆向训练的方式。

接到海清老师那天，我就让她一直住在姨父家，让她观察村子里的女性怎么生活，姨父往非职业的方向去靠，让姨父一点点改变形象、肢体、说话的语调，我们一起去做这个工作，差不多一个多月吧，还好，他俩都蛮快的，因为各自都有表演经验。

《隐入尘烟》剧照。

许：你的电影作品中，之于善良和诗意的温情坚守，与之于黑暗和不公的冷眼静观，一直是硬币的两面。就《隐入尘烟》为例，你如何看待自己这两面一以贯之的表达？对于外界所谓的主人公不抗争、逆来顺受，以及对于黑暗和不公的表达过于克制的种种议论，你个人有着怎样的回应和评价？

李：不抗争也是一种抗争嘛，不被改变某种程度上也是最大的一种改变，不是说我一定要反着来。马有铁其实不是没有抗争，比如说他跟贵英去商店里买东西，贵英尿裤子，别人嘲笑她，他会当着众人的面把他的衣服取下来，给贵英披上。他在跟所有人在抗争，只是他抗争的方式不是言辞上特别激烈的方式。

村民们第一次到马有铁家让他去献血的时候，他抹不开情面，贵英当着所有的人面说：“我们不去抽，要抽你们去抽。”她用极其微弱的声音发出了这样的抗争。在桥头，贵英坐在那，别人都在嫌弃她，就都坐到了对面，小男孩过去玩石头也被抱走。马有铁驾着驴车过来，把贵英一把抱上车然后拉走，他当着众人敢这样做，那就是一种抗争，他抗争的方式不同罢了。有铁不想搬进居民楼，他说猪和鸡怎么办，他就要在这生活，这已经是抗争了，包括他自身的结局，用无声的方式在对一切不公做出反抗。

其实现实生活中我们敢去反抗的事情很少，我们会教育我们的孩子说不要做出头鸟，这是我们中国文化中的一部分，觉得自保是很重要的。

这些都是生活中存在的事，但是当它出现在银幕上，大家好像就不能接受了。而且我们总是很擅长遗忘，一些社会事件发生的时候我们都在呼吁，但事情一过，我们是不是还记得？这是个很大的问题，好像它变成了某种程度上的一种国民性。所以我在这里面也做了一些思考，如何去抗争所谓的这种不公？电影里马有铁抗争的方式就是当下人们应对现实的方式，用激烈的方式去抗争的那个时代好像已经过去了……

许：《隐入尘烟》的美术设计和摄影制作，堪称大师级水准，细心的影迷能找出影片中的很多构图跟《拾穗者》等世界名画之间的相通之处。能否具体谈谈本片的美术和摄影设计方面的情况？在这一创作过程中，你之于美术的良好训练与积淀起到了哪些作用？

李：有人批评这部电影过于唯美了，看你怎么理解了。对于学美术出身的人，天然地会对构图和光影有敏锐度，没办法放弃掉长期训练的要求。当然生活中都有美的一面，就看你怎么去发现，它很简单。

关于这些劳动的场面，实际上很多非常有名的画家比如凡·高、米勒、杜普荷、勃鲁盖尔、库尔贝等都画过，大家当然觉得相似，还有就是因为传统的农作方式很相似。我早年间经常去欧洲参加电影节，每去一个电影节，我都会去那个城市的博物馆、美术馆看一看，看看那些曾经在小学、初中、高中美术书上才能看到的经典油画原作，我会发现所有的劳作方式在某个阶段大致是相同的。

那我们把它们拍出来除了是主动选择的结果，它还有一种劳动的方式方法上的巧合与重叠。比如说我在我们县博物馆里看到出土的魏晋时期的画像砖，这些人穿着魏晋时期的衣服，记录他们杀猪宰羊、收割耕种放牧的一些工作。除了服饰不一样，其他的跟今天好像没什么不同，甚至连劳动工具都是一样的，跟《隐入尘烟》是蛮像的，但是其实已经千百年过去了。

《家在水草丰茂的地方》剧照。

美术是我做的，因为前期筹备的时候，2020年初突然发生疫情，原本我还是想请《路过未来》的美术来做美术指导，但是他来不了。我就得先把美术做起来，《告诉他们，我乘白鹤去了》《家在水草丰茂的地方》《老驴头》都是我自己做的美术，《隐入尘烟》又是在我老家拍摄，这个我还是能够做得了的。我就先把基础的美术工作做了，等开拍后美术指导来了，我就再交接给他。结果到夏秋的时候他又来不了了，我就继续把后续的美术工作再做起来，基本上就是这样的一个方式。

我写剧本的时候就做了非常多美术的规划，包括有个镜头要让驴从那个洞口出来。原来那面墙的洞不在那，我们为了镜头的拍摄和调度方便就在这边又重新掏了个洞，每天给它做旧，然后把原先的洞封起来，但是驴没有从这个方向出来过，我们每天就会拿一些玉米啊什么的，让它探出头来吃。训练的时间久了它就慢慢也习惯从那个洞口出来了。包括屋子里面的那面镜子是我跟我父亲去县城找人裁的，要裁成不规则形状。在开拍前我已经做完了全部陈设，鞋柜至少要放几双鞋，箱子放几件衣服，演员穿什么衣服，因为我心中有数，所以谁家有这样的衣服，我就去借一借。没有的话我们再买一件做旧，或者再交换一下。

许：驴这样的动物，继《老驴头》之后，再次在《隐入尘烟》中扮演重要角色。驴之于甘肃乡村、以及之于你个人的电影世界，各自扮演着什么样的角色？除了驴之外，燕子、鸡、小麦等动植物，同样在《隐入尘烟》的叙事里，发挥着重要作用。谈谈你对于这些动植物、以及自然万物的生命体验与感悟、以及相应的艺术设计转化？

李：驴、庄稼是构成传统农业社会的非常重要的元素，驴在农业社会对于农民来说，既是生产工具又是财产，同时又是伙伴，它是很复杂的一个角色。现在农业逐渐机械化，驴的劳动使命也在逐渐退出历史舞台，养驴养牲口的人越来越少了，但是驴它又特别吃苦耐劳，所以以前几乎每家都会有一头驴。

我们一直都认为驴是我们的财产，是我们的劳动工具，那我们在差使驴的时候，有没有想过驴的感受？我们认为这一切都是天经地义的，我们养了它它就应该干活。我们的惯性思维里认为说我们种了麦子，收割麦子吃麦子就是天经地义的，那我们有想过麦子的感受吗？我们认为麦子不会说话，也不懂人类的语言，我们就不应该思考它的感受。麦子作为植物，它是不是愿意被当做种子被种植，愿意被收割？这些无声的动植物的感受是什么，其实我们是没有去思考过的。

这就好比所有人让马有铁去做事情的时候，没有问过他愿不愿意。马有铁就是这些动植物本身，他在这个村子里面生活，被众人用目光区隔的时候，实际上失去了跟众人交流的机会。他只能跟自我交流，只能跟他所处的庄稼土地和周边的这一切去交流，当他跟这些去交流的时候，他就能获得别人感知之外的另外的思考。

比如说这种动植物命运的被动，好像就是它自己的被动，他是能感同身受的。他和贵英都是被家庭抛弃、被社会区隔的两个人，在这片土地上的时候，他们能感知到土地给予一切动植物的那种包容。土地好像说你可以在这上面建造，也可以在这撒尿，也可以在这种植。杂草可以生存，谁都可以生存，但是好像它什么也不用说。它没有说你没有征求过土地的意见能不能种、种什么，没有。这种包容性是他在土地上常年劳作获得的。

周边的人现在已经不在土地耕种了，他们靠土地转让金维持生计，当他们的劳作方式发生变化之后，思考方式和待人接物的方式也在发生变化，有时候劳动形式确定了他们的思维方式。但马有铁还在劳作，所以说他能理解这个东西。其实周边的人以前也是这么理解的，只是他们现在不这样干活，也就忽略了这个，忘记了这个。

所以和动植物的一系列互动可以看到人物内心的另外的一个触角，同时它们也是构成整个农业生产生活的很重要的组成部分。另外一点就是农业1.0时代过去之后，我们还是要知道传统耕种的方式是什么，传统建造的方式是什么，麦子是怎么一步一步被种植出来的。我觉得它作为一个民俗或者人类学文本，是需要去被展现和存在的。

包括燕子对于他们意味着什么，燕子对家的概念很强烈，它们秋天离开，第二年还会再回来。我拍摄前就去那些人都搬走的空房子，我就发现那些燕子依旧住在那儿，那里依旧是燕子的家，主人都已经离开很多年了，但是它们会回来啊。这些也是马有铁和贵英渴望有一个家的情感外化，所以他们对动物的这种关爱，其实也是对彼此这种更弱小的群体的转换。他们内心是渴望更多人给予他们关爱，所以我们用生物链的方式去理解一种内心情感的外化。

许：一方面是善良与顺应，另一方面则是由残疾、漏尿等带来的残缺，在贵英和有铁这两个主要人物的设计上，为什么会放大他俩身上的残缺以及之于整个村庄的边缘化？这种设计背后，有着怎样的情感与思想寄托？

李：在传统的乡村社会里，我们认为娶一个女性，生育是第一位的。在中国人的概念里传宗接代是很重要的事情。如果一个女性没有生育的能力，那她就得要有劳作的能力，能干体力活，能创造价值。当一个女性又不能干体力活，又没有生育能力，好像大家就会对她存在的价值产生巨大的质疑，因此她的社会地位也马上会被降低。近几年有一个词叫“人矿”，把人比作一种矿产一直在开采，我们用物质去衡量人的价值。但好像一切都用物质去衡量的时候，人作为人的价值就完全被降低了。

马有铁是没有身体上的欠缺，他只是不善于言表，因为年龄大了，父母不在没人帮他，他也没有经济能力去找一个妻子。而贵英实际上还是精神过度紧张，遭到家人的虐待，精神一紧张，就会有漏尿的情况，她并不是残疾。这在一场戏里其实做了非常明确的交代，就是贵英给马有铁递麦子的时候，她被训斥之后又被一把推倒，裤子是逐渐由干到湿，印记逐渐变大，这就是缺乏安全感造成的，那是精神性的。

后来她变得从容放松自如了，漏尿的情况也越来越少，电影后面几乎就很少呈现漏尿的部分。以往在农村，甚至在不同的国家，只要有集体存在的地方，好像都有人容易被忽视掉，也有人会变成众人的焦点。两个长期被区隔在集体之外的人是如何建立情感，如何跟周边的社会人群展开连接的，我觉得这个是需要在电影里呈现的。

许：《隐入尘烟》里，日历同样是一个重要的背景道具，先后出现的时间有22日、9日、7日和日期空缺，日历及其显示的时间，在影片中有着怎样的叙事表达和意义指向？

李：对于他俩来说，时间是很重要的，这个电影里面的时间设计是明确的、规定好的，虽然我不在电影里展现那一天是哪一天，但是每一场戏我们都会做精细的规划，这一天应该是哪一天、什么节气。你要让演员知道这个时间对他们来说意味着什么。再比如说马有铁借了人家的东西都会在日历上记下来。他去商店还种子钱，也是带着日历本去的，这对他来说是个记账本啊。日历本上还有“今日宜什么”“今日忌什么”我觉得这个是非常有趣的，你看到日历翻页的厚度，也知道他们度过了多长时间。

许：《隐入尘烟》是国内少有的票房过亿的艺术电影。如何看待这部电影的票房过亿现象？在这一过程中，哪些因素起到了决定性作用？你个人又如何看待其票房过亿之后的悄然下映？

李：这个到目前我们也不知道具体原因，所以说不是我不告诉你，实际上我也不知道，但是事情它就是这么发生了。

启发与计划

许：在将近二十年的电影创作历程中，哪些作家、学者、电影导演和艺术家的作品，对你产生过重要影响？能否选择其中最具代表性的一些作者和作品，为我们一一介绍？

李：以前我没想过要做电影，而且在我所生活的那个村子，想要看外国电影是没可能的。我也是在大学的时候才集中看了大量的不同流派的电影。最早应该是维托里奥·德·西卡《偷自行车的人》，它打破了我对外国电影的认知，虽然这是几十年前的黑白电影，但是我觉得挺亲切的。人类的命运和面临的情感关系是超越国界的，不同地域的人面临的处境大致是相似的。看完这部电影我过了很久还是会想到电影主人公的遭遇。为什么这部电影一直住在心里不走了，我觉得这可能就是电影的魅力嘛。而且这部电影的拍摄方法、表演方法、故事结构、对社会的洞察力都极大地影响了我。

再到后来像费穆先生的《小城之春》，用那么含蓄的、景观的方式去讲一个故事，我觉得也很特别。再比如说安东尼奥尼早期的电影，还有小津安二郎导演的一些电影，比如《东京物语》，突然让我想起了2000年后的中国，从这部电影，好像又能呼应到两个国家发展的差异性，它有相同的地方又有不同的地方。在看那些老电影的时候，会看到那个时候的场景，会去了解那个国家的那个时候的人穿什么样的衣服，说什么样的话，遇到什么样的困境，在解决什么问题。像西奥·安哲罗普洛斯导演的电影，他的那种诗意的美学讲述方式，个体与国家历史命运的变化的关系。还有伯格曼、阿巴斯、塔可夫斯基的电影，好像今天看起来都挺新的。

书我看得不多啊，我什么都看，反而很长的一段时间我是看报纸比较多，主要是社会新闻。我以前看一些诗歌，比如说早期海子、顾城。小说就是那一批，苏童、莫言、刘亮程、李娟，他们在家乡叙事方面会展现出什么可能性，这个对我来说启发比较大吧。

许：目前和后续，还有着怎样的电影创作计划？如何看待中国独立电影艺术电影的后续发展？接下来是否也会涉足商业电影、类型电影甚至主旋律电影的拍摄？如果会，那么这种选择的动机和原因何在，又会选择拍摄哪些主题的这类作品？

李：现在在龙标体系里独立制作可能也越来越艰难，越来越少，整体上大家都逐渐往类型化的方向去转变。对我来讲，我还是依旧想要做自己，我现在在写剧本，还是会做自己想要做的那个部分。主旋律的电影有一些也会找过来，但是我觉得我可能弄不了。因为那个东西很复杂，你想要的表达，可能对方不想要，大家合作起来会是一种折磨，通常我都是说你们应该去找一个更合适的导演。

商业电影就更难了，我觉得它需要一个导演去综合方方面面的很多意见，制片方的意见，乃至发行的意见，还有观众的层面，考虑的东西很多。如何在这么多意见中间平衡，做出一个让大家都满意的东西，这对我来说都是一个巨大的考验和挑战，我觉得我可能也没有在众多人的想法中间去平衡出一个大家都能满意的东西的能力，所以说我只能是去做我认为我能做的事情，这是我的想法。新的电影就还是关于普通人的家庭和爱情、友情的题材吧。

本次采访为2023年12月3日全天在各自家中视频连线访谈。

策划、访谈/许金晶（影评人，《中国独立电影访谈录》《一个家族的电影史》编著者）

访谈整理/吴欣欣（法语专业毕业，广州文博工作者）

编辑/走走

校对/薛京宁

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