60年代艺术电影皇冠上的明珠-新华娱乐网

作者：Michael Koresky

译者：覃天

校对：易二三

来源：Film Comment

（2019年4月10日）

20世纪60年代各种欧洲新浪潮和世界各国的艺术电影，和经典好莱坞电影一样，对于美国酷儿电影的影迷来说同样没有什么吸引力。尽管这些影片可能在形式上显得很激进，然而这一时期备受尊敬的那些男性电影人，却常常在他们的作品中展现单一的男性气息。这些影片仿佛带着一种先入为主的观念，从而更加直接地讲述男女之间的区别。

戈达尔、特吕弗、侯麦、安东尼奥尼和费里尼等导演的电影常常以解构性的形式著称，却几乎只关注传统男女关系的奥秘。我之所以指出这一点，并非想要贬低像《去年在马里昂巴德》《奇遇》《男性、女性》这样伟大、经典的作品的成就，这些复杂、富有想象力、不断带给观众启示的作品的确在电影史上推进了叙事电影的发展。

《奇遇》

然而我想申明的是，即便是在艺术电影最辉煌的年代，在那些令人激动的、具有政治觉醒意识的电影中，同性恋的主题和人物仍然被一如既往地边缘化了。

无论是双性恋导演雅克·德米执导的一系列讲述异性恋的影片，还是《祖与占》《水中刀》里暧昧的感情关系，上世纪60年代的酷儿电影仍然需要用潜台词来表达酷儿性，这些影片在美国主流电影院的冷遇也可以说明一些问题。

《水中刀》

与此同时，对异性恋关系稳定性和渗透性的质疑，也影响了诸如《精疲力尽》《八部半》等更多电影的表达，赋予了这些影片酷儿性的视角。毕竟，还有哪部影片更能比安东尼奥尼的《蚀》填充人们心灵的空缺呢？以任何严肃的方式将所有这些电影混为一谈，可能会贬低它们的价值，但对于几代影迷来说，这些电影无意中形成了一种类型的电影——一种能够与自身美学系统自洽的「另类电影」。

《蚀》

在这个时代的所有伟大杰作中，英格玛·伯格曼的《假面》经常被同性恋群体认为是一部友好的，或者说至少是具有探索性的影片。实际上，它有时似乎也是最有能力摆脱审美束缚和传统性观念的一部电影。

然而，这部电影一直是一部棘手的电影，它表现了双主人公伊丽莎白（丽芙·乌曼饰）和阿尔玛（毕比·安德松饰）之间令人难以忍受的亲密关系。伊丽莎白是一名戏剧演员，她在出演戏剧《厄勒克特拉》时突然失声。阿尔玛则是被指派照顾她的，健谈的护士。她们一同来到一个偏远的海边别墅（当然，这就是伯格曼最终的孤独堡垒——法罗岛），这两个女人经历了一系列深刻的情感和元思维转换，让电影变得更为不安、诗意且抽象了，伊丽莎白和阿尔玛在情感上也充满了不确定性。

《假面》

尽管这部电影非叙事性和限制性的特点，让电影进入了一个存在于时间、空间和逻辑之外的领域，然而只有当伊丽莎白和艾尔玛中的一方渴求某种东西时，《假面》作为一部浪漫的感情剧才开始「产生更多的含义」。

这部电影爱情故事的框架内，从这两个人的相遇到热恋，再到最后的分手，观众可以清晰地看到这段关系中痛苦、恐惧、嫉妒和性欲等等因素。事实上，如果通过以酷儿视角来看待《假面》这部影片的话，那么它可能是有史以来最具穿透力的，关于结束情感关系的电影之一。

《假面》不仅是一部给人带来强烈幽闭恐惧感的电影，毋庸置疑的是，它还具有一种自由感；伯格曼基于自己的想象力，创造了一个个场景。然而，《假面》的自由感还来自于深深的绝望。

与那些刚刚崭露头角的，新兴艺术电影的导演不同的是，当时年近50岁的伯格曼已经拍摄了20多年的电影，当他构思《假面》时，他发现自己正处于自己的低谷期，并试图从抑郁和肺部感染中康复过来。

这部电影仿佛是伯格曼在一种强烈的，对自身的负疚感的情绪中拍摄的，他既直截了当地投入到了影片中展现的亲密关系中，又从中退缩。在《假面》中，身体是集结了性欲和恐惧的场所。

在影片中，尽管伊丽莎白和阿尔玛以各种方式相互纠缠，甚至就像从蒸汽中冒出的幽灵一样出现在镜头的背景中，但在这部电影中，真正的「幽灵」是异性恋。

当伊丽莎白突然拒绝开口说话时，她也拒绝结婚和生孩子——阿尔玛假装成伊丽莎白丈夫的声音，开始向她朗读一封信，伊丽莎白愤怒地揉皱了信，然后撕碎了随身携带的儿子的照片。和其他事情一样，伊丽莎白闷闷不乐的原因仍然不为人知。

同样无解的是，阿尔玛虽然与她相比起来喋喋不休，但似乎也经常被没有缘由的悲伤和沮丧所困扰，看上去，阿尔玛愿意对他人敞开心扉，分享趣事，但这似乎掩盖了她内心中的痛苦和混乱的情绪——一种比伊丽莎白的痛苦更为深刻的情绪。由于阿尔玛习惯于有趣的观察或痛苦的冗长独白，因此我们对她有了更多的了解，但我们离开电影时却可能会觉得自己又知之甚少。

在片中，阿尔玛还有一个令人难忘的坦诚时刻（毕比·安德松在一种忙乱的状态下出演了这场戏，似乎她自己都不知道为何要说出这些），她讲述了自己和女性好友凯特琳娜在日光浴时，与两个暗中窥察她们的陌生男孩纵欲做爱的经历。

正如阿尔玛所描述的那样，这一场景的色情意味似乎完全发生在她和凯特琳娜之间的「交易」中：回忆起他们互相涂防晒霜的场景，以及意识到她们和同一个陌生男孩做了爱。鉴于这些非常私人性的爆料，《假面》开场的「把戏」——稍不留神就错过的一个勃起的镜头粗暴地被加进了这个划时代的意识流序幕中——看上去又有点像是一次无心的闯入。

安德森和乌尔曼在屏幕上的构图是如此亲密，并被摄影斯文·尼科维斯特惊人的特写捕捉了下来，以至于人们觉得《假面》充满了萨福诗节式的韵律（译者注：萨福诗节是一种以古希腊抒情诗人萨福名字命名的古典诗歌形式）。然而，尽管多年来，这部电影偶尔会因为屈从于一种模糊的女同性恋风尚而受到指责（特别是在伯格曼的《沉默》刚刚上映三年后，在这部电影中，弗洛伊德式的吸引力让一个疏远、游离的女人与她妹妹的关系变得复杂起来），但伊丽莎白和阿尔玛之间的情感联系并非戏言。

对于阿尔玛来说，她一直想要一个妹妹，但身边却只有兄弟，伊丽莎白就像一个储藏库，储存了阿尔玛的神经质，也储存了她潜意识中的欲望（「我想你是第一个愿意听我说话的人」）。她们不仅共享了彼此的身体，她们之间温柔和有说服力的情感联系也超越了医患关系。

但这并不是字面上的性关系，它是一种更容易被察觉到的性欲——与另一个人融为一体，身体进入心智的感觉。

一天深夜，当她们一起坐在餐厅里时，阿尔玛正在打瞌睡，我们听到一个声音低声说：「你该上床睡觉了，否则你会在桌子上睡着的。」伊丽莎白的后脑勺正对着镜头，所以我们不能确定，这是不是这位拒绝开口的女演员在电影中说的第一句话。

不久之后，在一个有雾的清晨，伊丽莎白像幽灵一样出现在阿尔玛的卧室里。然后，在这部电影最著名的镜头之一中，这两个女人肩并肩，看着镜头（她们是在看我们，还是在镜子里的自己？）。伊丽莎白用手抚摸着阿尔玛的短发，然后她的嘴唇掠过后者的后颈，这看上去像是接吻之前的动作。

在丹尼尔·汉弗莱2013年的著作《伯格曼电影的酷儿性》中，颠覆了伯格曼作为一名以异性恋视角拍摄作品的导演的形象，然而有趣的是，尽管这本书却没有过多地提及《假面》，却提到了刚刚的那个著名的镜头，丹尼尔认为这一场景「间接重申了男性凝视下的异性恋关系。」

他接着补充道，「然而，由于《假面》这部影片充满了自反性，因此它对女性形象和地位的构建和解构也让观众与任何稳固的，基于性别的主观感保持了距离。」这是一部关于替身和分裂自我的电影，但电影的情感负荷，却远远超出了她们二人的范围。

第二天清晨，当她们在附近满是岩石的岸边散步时，伊丽莎白否认她说过话，以及来过阿尔玛的房间。无论阿尔玛朦胧的记忆是不是幻想，伊丽莎白的否认都等同于拒绝。

不久之后，在去邮局送伊丽莎白写给丈夫的一封信的途中，阿尔玛打开并阅读了这封信，发现伊丽莎白嘲笑自己被她「迷住了」，并写下了她那天夜里讲述的非常私人的经历——她的纵欲和堕胎。从这开始，她们的关系开始带有恨意，想要报复对方，本来简单的关系被不信任和嫉妒的情绪破坏了。

在不小心打碎了玻璃杯后，阿尔玛故意把碎片留在门外，等待伊丽莎白不小心踩到玻璃。精神越来越错乱的阿尔玛冲着伊丽莎白尖叫（她们看上去精神上都产生了问题，是「道德败坏的骗子」）然后草率地乞求获得对方的原谅。阿尔玛单方面的对话让她看起来像是在自言自语，好像她的愤怒一直在无意识地向内发泄。

然而，如果阿尔玛饱受自欺和内疚的折磨，那么这些情绪是从何而来的呢？也许更重要的是，如果她和我们永远也找不到答案，那又这意味着什么？

在《假面》中，伯格曼和斯文·尼科维斯特在视觉上呈现了对分裂意识的描述，作为一系列无休止扩散的分身、镜像和重复，以及对其自身属性的本体论研究。在电影的后半部分，当线性叙事完全跨越了感官的门槛时，同样的独白——阿尔玛讲述了伊丽莎白生下一个她立刻就讨厌的孩子的故事——这个段落重复两遍，镜头第一次对准了在痛苦中倾听的丽芙·乌曼，第二次则对准了愤怒的安德松。

除了突出她们表演的重要性外，《假面》并没有采用正反打镜头，而是基本上将同一场景的两个镜头并置在一起——这样的做法将这两名女性的经历完全融合在一起，感觉就像她们是在一个深深的鸿沟里解决自己的心理问题。在这一场景的结尾，伯格曼展现了一种令人震惊的技术，阿尔玛和伊丽莎白的脸在一个定格的画面中融为一体，使人物的内心情绪显得可见，

作为一个极其开放的影像文本，《假面》质疑了许多事情：充分表达内心感受，却会受到语言的限制；人际关系的残忍本质；个体独立的不可能性；日常交流虚伪的表演性；构建艺术的「真实」——因此，电影中的主要人物成为了所有概念中最抽象的概念。