作者：Nanouk Leopold
译者：易二三
校对：Issac
来源：《电影感》（2002年5月）
李康生，或者小康，是蔡明亮每部电影的主角，他在电影《你那边几点》中扮演一个街头卖手表的小贩。
《你那边几点》
他的父亲刚刚去世，母亲痴痴地祈祷着他父亲的灵魂安全归来。当小康在客厅用一只蟑螂喂大鱼时，他的母亲担心这可能是她丈夫的转世。他父亲的灵魂可以在任何物体或生物身上显灵：阳台上的植物，鱼，又或许是他卖给一个将要去巴黎的女孩的手表。
小康开始害怕黑暗。他晚上不敢上厕所。母亲和儿子在父亲的突然死亡中各自找到了自己的生存方式。由于他们无法互相帮助，也不能理解彼此的疗伤过程，他们变得越来越疏远。
记者：在影片的开头，有这样一个场景：有人在音像店里想找一部尤敏、林黛或葛兰的电影。这些都是什么类型的电影？
蔡明亮：这些是五六十年代的电影，也有一些是七十年代的。尤敏、林黛和葛兰是我童年时期香港电影的大明星。在我的电影《洞》中，我使用了葛兰的一些歌曲。
我一直在寻找这些电影的录影带，以便能再看一遍。当我看着她们的时候，我总是在想：她们真的走了，在这个世界上已经不存在了，再也没有像那个年代那样的明星了。然后我又想到：我真的没有跟上时代，如果我这么喜欢这些电影，那么只能说我生不逢时。
记者：我看到有报道说，你过去常和你的祖父母去看电影。你和他们一起去看过这些电影吗？
蔡明亮：看过。但是大部分时间我们看的都是粤语电影。例如，关于封建王朝的历史剧。或者是老式的武打片。或者是来自菲律宾的奇怪电影。有时也看美国电影。我的祖父母什么都看，我就跟着他们一起去。
记者：你是弗朗索瓦·特吕弗的忠实粉丝。让-皮埃尔·利奥德在《你那边几点》中本色出演。你第一次看特吕弗的电影是什么时候？
蔡明亮：那应该是我在台湾读书的时候。电影资料馆有很多这样的电影。但我第一次看特吕弗的电影是在一家很老的电影院。是一部伊莎贝尔·阿佳妮主演的电影。
她扮演了一个寻找情人——一个军官——的女人，你知道这是哪部电影吗?（《阿黛尔·雨果的故事》，1975）它深深打动了我。之后，我开始寻找特吕弗的其他电影。
《阿黛尔·雨果的故事》
记者：但我看你的电影时，我觉得你更像布列松，而不是特吕弗。
蔡明亮：我非常喜欢布列松，但特吕弗对我来说是独特的。他创造了自己的世界，并一次又一次地拍成电影。他总是有同样的关注，并在他的电影中找到了表达它们的方式。我非常喜欢这一点。
但就形式而言，我的电影可能有点像布列松的作品。我欣赏他对待演员的态度。
《你那边几点》
记者：这些类型的电影是否改变了你对电影的看法？
蔡明亮：法国新浪潮和新德国电影之间确实非常不同。但他们都深深地打动了我。我也为童年时期的一些电影所感动。但我认为欧洲电影更接近我，因为它们 是关于现代生活和普通的现代男人的。我觉得它们更写实，更贴近生活。
回过头来看，这些电影对我来说可能比我童年时期的电影更有意义。但当时我没有意识到这一点。也许现在的我更有能力去思考电影到底能做什么。而在过去，在某种程度上，所有的电影都很相似。
不同的女演员有着不同的形象，但故事讲述的方式是差不多的。如果你再看看这些欧洲电影，你会发现这些电影中导演的作用要大得多。我现在才明白这些。
这就导向了另一种电影。现在我更专注于我作为导演在电影中的想法，以及它可能对公众产生的影响。现在我也会思考，通过拍摄一部特定的电影，我能给自己带来什么。
记者：那你给自己带来了什么呢？
蔡明亮：（笑）这很难说，但通常这意味着我对某一主题的看法会发生变化。
我不会拍一些自己已经熟知的东西。我会拍一些我感兴趣的东西。在拍摄的过程中，我会发现与这种兴趣相关的各种事情。所以我的剧情在某种意义上是永远不会结束的。
《你那边几点》是我第一部真正有着完整剧本的电影。因为我找不到制作这部电影的资金，所以有很多时间来写剧本……（咯咯地笑）。
记者：你怎么会找不到资金呢？
蔡明亮：有几家法国制片公司感兴趣，但他们都以为亚洲电影拍起来会很便宜……（笑）
记者：举例来说，这和你的上一部电影《洞》有什么不同？如果你没有一个完整的剧本，你是怎么开始拍摄的？
蔡明亮：《洞》其实有某种已经完成的剧本。但当我们找到了理想的建筑场地之后，我们觉得它是如此漂亮，以致我们放弃了使用剧本。在我所有的电影中，《洞》实际上是对剧情依赖最少的。
《洞》（1998）
记者：所以你从旧的剧本中提取出来的只有人物、地上的洞和建筑？
蔡明亮：其实地上有个洞的想法也是后来才出现的……（！）在我的其他电影中，我使用了许多不同的取景地。这意味着你必须事先知道你将如何构建电影。但当我找到这座建筑时，我知道：现在我可以放心了。
这将是我们使用的唯一场地，我可以自由地做我想做的事。我曾经住在一栋相似的楼里。电影里的很多东西都和我住在这样的建筑里的经历有关。
记者：可以看到，在你的其他电影中，空间对场景呈现的结果非常重要。你可能永远不会在摄影棚里拍片。
蔡明亮：其实有例外！有一次我为电视台拍摄了一个儿童节目，当然是在摄影棚里完成的。这是非常困难的。真的很难。
《你那边几点》
记者：这是不是因为一个现实中的地方——当你在外景进行拍摄时，可以提供某种形式的真实？因为空间在某种程度上决定了场面调度从而赋予了场景一种真实的特征？
蔡明亮：每个拍摄场地都有某种生命形式。我尽量简化场地，并凸显出生活的痕迹。在不同的情节之中，拍摄方式也都是相似的。我想定义事物的本质、一个地方的重点。这可能隐藏在色彩和空气中。通常我要花很长时间才能找到这个重点。
记者：它是《你那边几点》里的那条鱼吗？
蔡明亮：（咯咯地笑）我们动不了那条鱼。鱼缸太重了。嗯，我们其实可以把它搬走，但我喜欢它。《河流》里也有那种鱼。
记者：他就像一个沉默的旁观者:在场，却不能说话。他和父亲之间有关联吗？
蔡明亮：那条鱼住在小康的家里，对我来说，它在某种程度上就是小康的父亲。我差点嘴瓢了，我想说：那鱼就是小康的父亲……
记者：你刚刚提到每一部电影都给了自己带来一些东西。这会不会是因为你的电影专门简化和定义了你可以在哪里做什么——地点和动作——从而在实际性和象征性的层面上创造出一个你可以随心所欲的密闭空间？
蔡明亮：一方面，这的确是某种限制；另一方面，它很安全。也许我一直在寻找这样一个密闭的空间。我非常喜欢在我的电影中使用它们。我喜欢在酒店房间里、电梯里或扶梯上进行拍摄。重要的是，这些空间本身与世界上的其他空间有明显的区别。
这可能与潜意识有关。我不喜欢太多的眼睛盯着我看。直到我把这些眼睛排除在外，我才会感到安全。这意味着我必须创造边界。在我的作品中，我可以做到这一点。
记者：小康在塑料袋里尿尿的那一幕，是剧本里有写的吗？
蔡明亮：对，是剧本里的，这来自于我的亲身经历。
记者：包括塑料袋？
蔡明亮：是的。我的父亲死后，我变得非常害怕黑暗。我以为我能看到隐藏在黑暗中的各种各样的东西。
就在几天前，我住在瑞士的一家旅馆里。当我闭上眼睛时，我看到一个人站在我前面。我怕黑。我总是认为有一种空间会在黑暗中打开。父亲去世一个月后，我晚上不敢上厕所。所以就有了这些袋子。
记者：电影的一大优势——尤其是你的电影，在于你用小细节来表现更大的问题。例子越小越好。你非常精确。在这个场景中，小康的怕黑完全从细节中表现了出来。因为他先吹了一下塑料袋，看它会不会漏……
蔡明亮：（笑）这是非常真实的。我并没有特意为大众考虑这些元素。我只是认为行为必须是恰当的。我试着把行为本身的事实记录在电影里。我希望大众相信这个行为，相信它的真实性。这一点非常重要。
同样的道理也适用于演员。有些演员以某种方式表演——你并不相信他们的行为，也不相信他们持有任何真相或与真实有任何的联系。这就是为什么我不希望我的演员进行表演。
另一方面，如果你把摄影机放在一个人面前，这个人就会开始表演。这就是为什么我总是在寻找可以略去的东西，尤其是演员的表演。
记者：同样重要的是，仍然以塑料袋作为例子，在这个场景中我们看不到演员的脸。我们专注于他的动作，即行为本身，而不是他可能在想什么。
蔡明亮：对。在这个镜头中，我以足够的光拍摄他的腿，来捕捉腿部肌肉的微小运动，所以观众将能够理解小康在做什么。除此之外，你还可以看到塑料袋被填满了。当然还有声音。我想让它看起来像真的。
但我也希望观众感到，他们不知道自己处在什么地方。所以观众必须花些时间来看看到底发生了什么。我不想向观众解释这一行动。他们需要花时间自己去看。他们必须参与进来。我当然展示了事物的本质，一个场景的重点。
但我希望每个人，带着他或她自己的背景，来看待这个场景，并参与到这个场景中，思考它。只有这样，才是正确的观影方式。因此，每个观众都构建了自己的电影。他或她构建了自己的电影体验。当然，在这个过程中我也会给他/她一些东西。对我来说，这是拍电影最重要的事情之一。
记者：你会想象和祖父母一起去看你的电影吗？
蔡明亮：不，他们会睡着（笑）。我的弟弟看过我的一些电影，他向我保证不会让家乡的人看。他们可能无法接受。
所以我回马来西亚的时候从不带录像带。人们经常问我有没有带录像带，我说：我的电影没有录像带……（笑出声来）。小康的父亲在97年去世前看过《河流》。他说那是一部色情电影（轻声笑）。
《河流》
当然，在一定程度上，他们知道我在做什么。他们可以从报纸上读到，或者从别人那里听到。对他们来说，这意味着我在做某件事，做某种工作，这就是我的工作，让我远离喧嚣。
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