戈达尔和宝琳·凯尔之间，载入史册的一场大辩论

编者：Will Brantley

译者：易二三

校对：覃天

来源：Camera Obscura

（1982年12月1日）

让-吕克·戈达尔：好吧，你希望我先发问吗？

宝琳·凯尔：请。

戈达尔：你知道这场对谈应该聊多久吗？

凯尔：聊到他们不想听了为止。

戈达尔：有人跟我说大概是一个小时或一个半小时，不算太长；我本以为要两三个小时或四五个小时……在为这次活动做准备时，我试着通过读一些你写的关于近期电影的文章来训练自己，这样至少我们会与观众有一些共鸣。我读了关于《天外横财》《愤怒的公牛》和《天堂之门》的文章，我想和你谈谈这些电影，也想谈谈你六七个月前写的一篇文章，名为《为什么这部电影如此糟糕》（Why The Movie Was So Bad）。也许我们可以从这些话题开始。

《天堂之门》

凯尔：好呀。我想，当你说通过阅读我的一些文章做准备时，也许有一种消极的暗示（笑声）。对美国人来说，这往往意味着无法忍受，但我希望情况并非如此。

戈达尔：完全不是，因为我的英语或者说美式英语说得不好（笑声），我真的在竭尽全力听我们用一门外语来聊天，截至目前，在从事电影工作三十年之后，我大部分时间都花在拍电影上，所以对我来说，用外语倾听和交谈是非常困难的事情。

凯尔：我觉得你的英语说得足够好了。我希望请你先告诉我，在过去的几个月里，你对我写的东西有什么反馈，从而给我一些立足点。

戈达尔：好吧，就在五分钟前，你告诉我，我不应该让你对所有的美国影评负责，但我认为，在某种程度上，你应该承担起责任，就像我觉得我对自己看到的电影要负责一样，即使这些电影不是我拍的。

凯尔：不，我不同意。我不敢相信你会认为你需要为自己讨厌的人的作品负责。

戈达尔：就拿那篇文章来说吧，你谈到了电影为何如此糟糕，你指责了（我并不同意你的观点）一位好朋友，他是某个电影公司的副总裁。你让他对电影中的一切不良现象负责。我自问：「一个人怎么能对……负责呢？」我是说，一部电影至少是由上百人参与制作的。这就像战争。尼克松当然有责任，但美国人民也要为给尼克松投票负责。

凯尔：好吧，让我解释一下我所说的高层人士有如此大的影响力是什么意思。如果电影公司的高层人员对电影本身没有多少兴趣，而是出身于经纪公司、律师事务所或商界，如果他们来自哈佛商学院（其中许多人都是哈佛商学院的学生），而且他们的加入是为了使业务合理化，如果他们严格地从一个项目在开拍之前能赚多少钱的角度来考虑，也就是说，他们能从电视、海外电视、有线电视、录影带等领域赚多少钱，他们就会知道，他们能从那些明星云集或改编自畅销书的影片中赚到最多的钱。这些影片最容易营销，因此营销决定了他们将制作哪些影片。

通常，如果他们对某部影片没有太大信心，也确实无法进行预售，他们就不会为这部影片做任何事情，这样一来，像《天外横财》或《彻夜大奖赛》或《大西洋城》这样的影片，就不会像他们有信心大卖的那些影片得到足够的宣传。事实上，他们羞于与这些电影联系在一起，因为他们认为这些电影不会赚钱，所以，有意无意间，他们导致了这些电影的失败。

《大西洋城》

戈达尔：是的，但这不够令人信服。你说得对，但并不能完全说明电影制作的真实情况。电影不是他们中的某个人拍出来的，一部电影的诞生与观众、摄影师、工会人员都有关系……我是说，如果只是为了赚钱，他们为什么不去卖美国车呢？

凯尔：我换个说法吧——

戈达尔：或者是因为人们都在服从某种规则？我尽量不服从规则。这就是为什么——

凯尔：你不在大制片厂体系内。

戈达尔：我倒是希望自己可以（笑声）。

凯尔：但你不能的原因正是我所解释的。这和「美国人戈达尔」无法在大制片厂体系工作的原因是一样的。

戈达尔：但这并不是不给我拍片的理由。

凯尔：我侧重的是解释好莱坞结构中的电影制作方式。我不是在说你们这些来自其他地方或独立的电影导演。事实上，你的工作方式更像美国好莱坞之外的、独立的导演。你从来没有拍过一部必须大获成功才能回本的电影（我相信《蔑视》除外），我想那可能是你最后一次接触类似制片厂体系的经历。

戈达尔：那是我第一次和美国制片人合作，这就是为什么（笑声）……

凯尔：难道你不同意——

戈达尔：我想说明的是，你文章的标题应该是「为什么电影如此糟糕？」作为影评人，你以及我本人，都有责任。但我认为，尤其是在美国，如果一部电影不好，你的责任更大。这是因为影评人在这里的影响是如此强大，而他们却没有利用好自己的权力；或者说，他们利用权力的方向与那些电影公司高层并无不同。

凯尔：我认为这在某种程度上是对的，因为从本质上讲，他们服务于制作电影的同一家公司，当然，他们也倾向于被大牌导演所打动，而不是看单部电影的质量。但并非所有的美国影评人都是如此，正如并非所有为制片厂体系工作的美国导演都会屈服一样。他们中的许多人都在抗争，坚持自己对影片的看法。不过，我们还是要分析一下，为什么美国的电影总体上如此糟糕，而且随着有线电视的出现和商业电视的流行，情况可能会越来越糟——在过去的几年里，情况变得越来越糟，我认为这是由于制片厂的集团化控制，现在任何不寻常的项目获得融资的机会都越来越少了。

戈达尔：的确，但这样一来，你就必须忘掉用那种方式拍电影，而改用另一种方式。如果在美国做不到，那就到其他地方去拍。

凯尔：要知道，事情没那么简单。很多人都有一些制作规模更大的想法。

戈达尔：那些想法都是从哪儿来的？（笑声）

凯尔：比如说科波拉，他就是一个最擅长大规模作品的人，不一定像《现代启示录》那样的规模，但他确实有一种史诗般的视野。他不是一个拍小电影的人，完全不是。我不认为《窃听大阴谋》是他最好的作品，我当然也不认为《雨人》是他最好的作品。我的意思是，他依赖于电影公司的融资和发行系统。我希望他能保持自己的独立性，但他没有做到。因为你的工作方式与众不同，你就认为每个人都可以。这就是与艺术家对谈的问题所在。他们觉得自己的方式就是唯一的方式。

《现代启示录》

戈达尔：不，完全不是，但只有这样你才能继续生存。这是唯一的办法。我拍的从来不是一部电影，我也从未梦想去拍某部电影，我一直在拍可能实现的东西。

凯尔：但也有人与体系对抗并取得胜利。好莱坞出了一些好电影。

戈达尔：当然。

凯尔：大多数人在开始一个项目时，都希望能够拍出好电影。首先，他们不希望像独立电影导演那样，拍出一部电影，然后花两年时间在全国各地宣传，以收回成本。这往往是一种可怕的自我毁灭的方式，因为与制片厂合作，他们有发行保证，至少有发行的希望，但如果他们选择独立制作，他们几乎要花费所有的时间自己发行影片，这对他们来说太难了。

戈达尔：例如，让我们来聊聊一部包括我在内的所有人（但我想为它辩护）都觉得糟糕的一部电影——《天堂之门》。我不知道你们是怎么评价这部影片的，但我读过文森特·坎比和其他人写的一些文章，他们对《猎鹿人》说了很多好话，而我认为《猎鹿人》并没有那么好，就像《天堂之门》并没有那么糟糕一样（笑声）。

《猎鹿人》

即使它是一部失败之作，在我看来，失败也比成功有趣得多，因为它就像一具生病的躯体。你可以看着它，检查它，然后说它到底哪里出了问题。我认为《天堂之门》就是一个很好的例子。它有很多不错的东西，但导演却无法贯彻到底——原因非常明显，我们可以分析。但评论家们从来不会这么说，也从来不会试图帮助西米诺这样十分傲慢的导演，以激励他下次拍出更好的作品。

凯尔：首先，我要说的是，我对《猎鹿人》并不像我的大多数同事那样热衷，对《天堂之门》也没有那样贬低。确实要指出的是，我认为这部电影是失败的，但它的创作者是一位艺术家。他是一个有才华的人。另一方面，当你说失败比成功更有趣时——它是一部造价4000万美元的失败之作，可能不是谁都会觉得这个失败有趣。

戈达尔：我觉得有趣是因为有了这4000万美元，我就可以拍40部电影（笑声/掌声）。

凯尔：这也是西米诺受到敌视的部分原因。

戈达尔：预算100万美元的电影对我来说是非常昂贵的。要是有这么多钱，我的下半辈子就有保障了（笑声）。

凯尔：你才刚刚转移了阵地。

戈达尔：但我在想，就在那部影片而言，有趣的一点还在于他们迷失了方向。我也想和你谈谈这件事，因为它跟我作为导演的身份不无关系，而且我对美国很感兴趣，我把美国当成我的家——因其氛围和我与弗朗西斯的关联，他有一个工作室，并且试图把工作室变成一个家，而我有一个家，我想把它变成一个工作室。这是我与弗朗西斯的唯一关联。但我认为，所有优秀的美国导演——斯科塞斯、德·帕尔玛，所有著名的导演，他们都和我一样迷失了；我们没有拍出我们本可以拍出的影片。我可以拍出更好的作品，马丁可以，弗朗西斯也可以，但我们没有。迈克尔·西米诺也可以拍出更好的作品，但他没有。

两天前，当我看到《天堂之门》时，我觉得他是想在美国拍出一部如今已经不可能实现的、格里菲斯那样的大片。这就像看到一个瘸腿但不自知的艺术家。这部电影非常有趣；因为迈克尔是边拍边发明，他只能在三小时的电影中制作出几个短片，但其中一些短片明显比另一些有趣得多，它们会让你明白什么是电影制作。他在尝试制作一部美国电影，这非常有趣。

《天堂之门》

凯尔：我不太确定你的意思，因为你说这些人无法拍出他们能够拍出的电影。

戈达尔：没错。

凯尔：在这种情况下，这是一个悖论，我想我们只能接受它。

戈达尔：不，现在的导演都太过火了，不管是在欧洲拍的，还是由意大利人或西班牙人拍的，越是好的导演就越过火。弗朗西斯也过火，我的意思是，他本打算只为制片厂拍摄一部不错的小型喜剧片；他很游刃有余，没有问题，从长远来看，这部影片可以收回《现代启示录》的成本，但突然之间，一部400万美元的影片变成了一部2500万美元的影片。这表明，有些事情正在发生，我们必须正视它，因为这是我们的未来——至少是我作为电影人的未来。德·帕尔玛也很有才华，但当他把自己的才华投入到如此糟糕的剧本中时，就做得太过火了。

凯尔：我认为德·帕尔玛的电影的成本相对较低，所以我不确定你为什么提到他。德·帕尔玛的大部分电影，除了《愤怒》（以好莱坞标准衡量，《愤怒》的成本还算适中）之外，都是以非常低的成本完成的。

《愤怒》

戈达尔：他过火的地方在于并不关心剧本，他应该对剧本更仔细一些。

凯尔：这部电影的剧本是他自己写的，我觉得相当不错（译者注：疑误，《愤怒》的编剧应为约翰·法莱斯）。

戈达尔：我还是认为他有些过火，尤其是在他的最新作品《剃刀边缘》中。我喜欢德·帕尔玛，因为他非常重视影像，从影像入手，这很好，但他不应该如此轻视故事。

凯尔：希区柯克也是这样。

戈达尔：不，并非如此，至少他最出色的四五部作品不是这样。

凯尔：我想说的是，在希区柯克生涯最后的二十年里，他的大部分电影剧本都非常平庸。在早期的一些电影中，如果他想要某些情节，就会由编剧把剧本按他的意思调整（剧本被丢给了可怜的编剧）。如果你去看看《海角擒凶》或《海外特派员》这样的电影，会发现剧本只是在围绕这些情节做文章。但我认为这分散了我们的注意力。你说美国导演过火或做得太过分，我还是不太明白你的意思。我不知道你指的是经济上、技术上还是其他方面，因为德·帕尔玛和科波拉之间有着天壤之别。

戈达尔：无论从哪个方面来看，他们所拍的电影对他们来说要么太大，要么太小，他们与自己的创作没有正常的关系。这就像一个人有非常重要的事情要说，但他说得太快，我们听不清他在说什么。

凯尔：但什么是正常的关系？我是说，艺术家怎么能确定这一点呢？他们中的大多数人都会因项目而异——科波拉的作品有大有小。现在他似乎更喜欢大规模的作品，但你怎么能要求一个人否认并对抗自己的秉性呢？也许正是在最大的规模之上，他才能完成最伟大的作品。

戈达尔：在我看来，当你花费4000万美元拍摄一部像《天堂之门》或《现代启示录》这样的影片时，这不是大规模的，而是小规模的。因为就《现代启示录》而言，4000万美元不算太多——美国驻西贡大使馆每天早上都要花很多钱（笑声）。我很早就成为了自己的制片人。我发现，拍电影不是为了赚钱，而是为了花钱（笑声）。

《现代启示录》

凯尔：确实有一定的道理，即使是从制片厂的角度来看也是如此。

戈达尔：而且弗朗西斯是个挥金如土的人（笑声）。

凯尔：但这也关乎某种宏大。他们中的一些人为电影公司赚了大钱，比如斯皮尔伯格、卢卡斯和其他许多人，他们为电影公司带来了数亿美元的收入。因此，如果他们有很多想法并想尝试一下，而影片的成本又很高，他们确实有正当的理由。他们也知道，当他们在一部影片上赚了很多钱时，这些钱是不会再投入到电影制作中去的。大财团会把这些钱拿去收购其他行业或公司，比如造纸厂或制鞋厂。因此，我并不太担心泛美公司因《天堂之门》遭受的损失，因为他们其他的一些电影也获得了巨大的利润。如果只谈钱……如果是你和其他电影人原本可以拿到的4000万美元打了水漂，那就另当别论了。

但现在很难控制某类导演。比如西米诺这样有远见的导演，在《天堂之门》的制作过程中，制片厂的每个人都非常害怕他。但没人有办法控制他，因为你无法解雇一个脑子里装着电影的导演。这不像以前，你可以炒了他，然后换上另一个签约导演，在指定时间拿起剧本开拍。《天堂之门》根本不可能停拍。所以他们不得不让西米诺继续拍下去。我的意思是他们试图拉紧他的缰绳。

戈达尔：他们可以这么做，但他们不想这么做。他们非常想花这笔钱。他们甚至可能还赚了不少利息，因为他们控制着借钱的银行（笑声/掌声）。

凯尔：不，我认为这部电影不是这种情况。而且我认为，当一部影片超出预算时，高管们都会吓得屁滚尿流，因为之后很可能会有一些人职位不保。每个人都知道，当一部电影开始超支的时候，管理者会有多害怕。我记得在《天堂之门》开拍前一年多，好莱坞的每个人都在屏息凝神地讨论《天堂之门》会如何进展，因为公司已经完全失去了对西米诺的控制，他们不得不跟着他走，希望他能有所作为。

但我认为，就《天堂之门》的情况而言，你对影评人的看法也有点不公平。我确实认为坎比的评论有些残酷。另一方面，事实上，这部影片没有好的场景，也没有好的角色，而且片长不短（笑声）。我认为它的视觉效果非常有趣，但没有任何东西能让观众喜欢。如果公司认为影评人是错的，他们就会投入数百万美元做广告，也许就能收回成本。如果公司有信心，很多糟糕的电影都能获得成功。但他们不相信《天堂之门》，所以才听信了媒体的反馈。我的意思是，就像《青春珊瑚岛》这部电影，虽然在各方面都比《天堂之门》差得多，但它确实有一些卖点。

《青春珊瑚岛》

因此，他们投入了大约1500万美元来推销这部糟糕的电影，并非常精明地在教会和家长群体中推销这部电影，告诉家长们这部电影将向他们的孩子展示美好、纯洁、自然的爱。我写了一篇差评（几乎所有人都写了差评）几个月后，我开始收到读者来信，抱怨我贬低了这段对他们家庭意义重大的美好经历（笑声）。广告的力量是巨大的，我认为，如果他们愿意宣传《天堂之门》，如果他们像在1100家影院放映烂片那样对待《天堂之门》，差评就来不及传播（笑声），《天堂之门》也许就会成功。至少在第一周，或许在第二周，他们会有所收获。但他们深感沮丧，因为他们认为影评人所说的是公正的，即这部电影一无是处。

戈达尔：但是，作为杂志的作者，难道你不觉得自己是广告业乃至电影产业链的一部分吗？你怎么能在两个广告之间写这样一个小专栏呢？(笑声/掌声）

凯尔：没有广告。《纽约客》的电影广告很多年前就没了。

戈达尔：不是电影广告，但也有其他广告。

凯尔：如果你仔细看看《纽约客》上的广告，它们都是日用消费品。也就是说，该杂志在发表蕾切尔·卡森的揭黑文章之后，失去了所有化学公司的赞助。每当他们发表讽刺作品时，就会失去一个特定的行业。还有一些行业，比如烟草业，他们不会接受这一类的广告。有足够多的商店，足够多的人在销售昂贵的商品，以保持杂志的编辑自由。这就是为什么它是世界上最好的杂志（掌声）。自由的杂志很少。

戈达尔：我在法国为杂志撰稿时，那里面也没有任何广告。你刚才说（我们坐车来的时候），你遇到了麻烦，因为你被要求删掉两三行文字。

凯尔：那是版面的问题，并不是因为广告之类的事情。

戈达尔：什么版面问题？

凯尔：有专门负责排版的人。我在为一家周刊写稿，他们的杂志制作得非常精美。他们没有为我的稿子留出25行的空间，所以我不得不删减，因为电影评论和其他评论专栏往往是在最后一刻才放进去，而其他东西都定好了。如果你写得太长，就必须删掉。所以我昨天匆忙修改了稿子，因为我得赶飞机过来。但我从未被要求改变评论观点，也从未被要求做任何事来迎合广告商。这对我和许多其他作家来说都是难得的经历。

戈达尔：看看电影业的运作方式吧。即使你不是《时代》周刊的影评人（因为《时代》周刊也涉足电影业），你仍然是这个行业的一部分。办报是这个行业的一部分，是文化的一部分。

凯尔：你的电影吸引了很多受过教育的、富有的人。我的意思是，工人们不会去看你的电影；但这并不意味着我们会因为观众中的某些人而拒绝你的电影。你的电影越是马克思主义，你的观众就越多来自中上阶层（笑声）。但我们不会说这会影响你的作品质量。作为一名影评人，我有绝对的自由表达我的观点。一个影评人还能要求多少自由呢？

戈达尔：我觉得我根本没有自由，我也不会这么想。

凯尔：噢，我认为你在胡扯（笑声）。你是自由的……我的意思是，你拍的电影已经是你能拍出来的最好的了，不是吗？

戈达尔：当然，我有斗争的自由。

凯尔：就是这个意思。

戈达尔：但我认为，如果今天的美国电影不那么好，那是因为应该换一种方式来写关于它们的文字。我不知道这是否可能——从你所说的来看是不可能的。比如说，你不能自由地定期写一部不知名的电影。你会被编辑炒鱿鱼的。你没有这种自由——这么说吧。当我翻阅你过去两年在《纽约客》上发表的文章后（我并不是针对你本人），在某种程度上你试图与其他文章有所区别。比如关于《影武者》，你说，你试图在其他人都评论过它之后再作评论。但为什么不是两年后，为什么不是两年前？你为什么不在电影完成之前就谈论它？你是一名影评人。影评人不仅仅是一个评论者。当派拉蒙公司决定开拍一部电影时，你就可以写关于它的文章。否则，你的自由何在？（掌声）

凯尔：当然，我可以写——

戈达尔：不，我并不想因此攻击你。我认为这是因为，在《天堂之门》公映的当天，你不可能转头去写一部意大利电影的影评，那样的话，你谈论的可能是一部永远不会在美国出现的电影。

凯尔：不，其实我随时都可以评论任何电影。如果我写的是不知名的电影或晦涩难懂的电影，编辑会很高兴，因为就会少收到一些攻击我的信件（笑声），毕竟没什么人看过这些电影。评论什么是我的选择。我对人们想看到什么电影有一个相当清楚的想法，而且，从新闻学的角度来说，如果你写的是全国观众都看不到的电影，那就是彻头彻尾的傻瓜。《纽约客》80% 的读者都在纽约市以外。我尽量写那些至少正在发行或即将发行的电影，这样人们才有机会真正地接触到它们。

当我评论像《尔虞我诈》这样的电影时，我知道它在纽约除了某个小影院外将无处可见。但也许全国各地的人们会有机会看到它，甚至会在电视上看到它。不，我认为现在有更多的自由。我认为你希望看到的体系比实际情况更加不乐观，同时，我认为这也许是公众对你最近的一些作品产生的问题之一。你采取了一种全面谴责的观点，没有给别人置喙的余地。

《尔虞我诈》

戈达尔：不，这不是我的问题。我的问题与影评人有很大关系。我曾试图在其他地方，而不是在纽约放映这部作品（下一部作品我还会再试一次）。所有的放映商都拒绝了，他们说：「你必须先在纽约进行放映，我们会等着。纽约的《时代》周刊、《纽约客》或类似的杂志会怎么说？如果他们说好话，我们就接受。」在我看来，我的电影的制片人，和许多欧洲电影的制片人并没有什么不同，因为美国人不太容易接受外国产品。我也没有日本汽车制造商那么有口碑……对我来说，真正的制片人不是派拉蒙的巴里·迪勒，也不是其他公司的老板，而是你，是文森特·坎比，是安德鲁·萨里斯，是这样的人让——

凯尔：我认为我们的言辞往往是相当温和的，我认为我的同事们经常过于慷慨地赞美而不是贬斥，因为如果你对电影总是很苛刻，或者如果你经常泛泛而谈，读者们就会认为你有问题。但我认为你并没有完全理解这个问题。放映商之所以不愿意让一部没有来自纽约的影评的电影上映，原因很简单，社区里的人们不会在根本没有听说任何信息的情况下去看一部电影。他们宁愿呆在家里看电视——又不用花票钱。

如果他们没有听说过任何关于电影的消息，没有看过电视广告，没有听到或看过影评，他们就不会去买票，他们会认为这是一部一无是处的电影或是彻头彻尾的烂片，否则他们就应该听说过这部电影。这就是为什么像《欢笑一罗筐》这样的影片会折戟沉沙。《欢笑一罗筐》《漫长的告别》——很多影片都因为在上映时没有来自纽约的影评而受挫。我认为，其中一些影片如果能得到纽约的影评，本来可以取得很好的成绩。话说回来，你的作品得到了不少很棒的纽约影评（笑声）。

《欢笑一罗筐》

戈达尔：并不总是如此（笑声）——这有点夸张。因为，特别是在美国这个幅员辽阔的国家，去看电影的发号施令来自一个很小的中心点。但这仅仅是电影如此糟糕的一小部分原因。

凯尔：我觉得不完全是这样。在华盛顿特区，《华盛顿邮报》的影评人具有相当大的影响力。在洛杉矶，也有一些影响力很大的影评人。我是说他们都在某些社区有一定的影响力。

戈达尔：好吧，这就是会让电影变得糟糕的因素之一。

凯尔：不，一部电影可以在纽约获得差评，但它在任何一个有真正活跃的影评人的社区，在一家有影响力的报纸上，仍然可以获得成功。这就拯救了许多被纽约影评人抨击的电影。但我认为你在很多不同的方面都是消极的。我认为你想看到的是权力集中在目前还没那么多权力的地方。电影的真正权力来自于广告，来自于市场营销人员，他们不仅决定哪些电影能够获得投资，而且决定了哪些电影能够大卖。

他们在电影制作之前就已经做好了准备。当他们制定了宣传方案之后，人们就会听到很多关于电影的消息，就会去看大受影评人称赞的电影。我写过很多几乎没人去看的电影，因为这些电影背后没有真正大规模的电视商业广告。这是一个非常复杂的系统，但我们有办法与之抗衡。我的意思是，在这个系统中存在着希望，我认为你在某种程度上完全否定了它（笑声）。

映后问答环节

问：戈达尔先生，您能谈谈电影在政治变革中的作用吗？

戈达尔：我从不相信这一套。我不认为一张图像或一连串影像能直接改变什么。我越来越不相信它了，因为我觉得人们对文字比对影像更感兴趣。这可能会改变，但我认为人们害怕看到事物——他们更喜欢谈论事物，然后再去看它们……影像就像法庭上的证据。对我来说，拍电影就像提交证据。如果我带来了错误的证据，可以讨论，但必须用文字来建立新的证据。这和科学家的工作方式是一样的。我觉得自己和科学家很相近，因为我们都在研究处理问题的方法。这就是我最近几乎不再从事评论工作的原因——因为在这一领域，文字永远是第一位的。

凯尔：我确实认为电影可以是政治性的，但我不认为戈达尔具有拍摄产生实际政治影响的电影的特质。比如说彭泰科沃这样的人，无论你是否同意他的观点，《阿尔及尔之战》都是一部具有政治影响的电影。在某些方面，《奎马达政变》也是如此！有些人有这样的特质，他们对自己所做的事情深信不疑，而且确实利用电影进行政治宣传。但我认为，当戈达尔因其质疑观点的复杂性而试图拍摄政治电影时，这些作品其实都是文字，都是对观众的说教。而观众拒绝这些电影，是因为它们并没有像爱森斯坦、彭泰科沃或其他一些导演的作品那样，在情感上对他们产生影响。

《阿尔及尔之战》

问：您的意思是说，像《各自逃生》这样的电影没有发表任何政治声明，尤其是女权主义观点？

凯尔：哦，其中的女权主义言论让我为他感到羞愧（笑声）。在这样一部内容令人绝望的作品中，我感到羞愧的是，他竟然让这两个女人相视而笑，好像在说：「啊，但女人可能也好不到哪里去」或「女人确实比男人好。」我的意思是，这就像阿什利·蒙塔古或者其他什么人告诉你，女人比男人好、或者比男人更聪明一样。这一幕真的很让人生气，因为它太过了，太想表达一点政治观点了。现在几乎每部电影都有这样的场景。我的意思是，女性的「姐妹情谊场景」是新的陈词滥调（笑声/掌声）。

《各自逃生》

问：您认为美国电影对叙事、影像、节奏等方面的重视程度如何？具体而言，您认为在美国电影制作中，影像相对于故事的作用是什么？

戈达尔：我一直不清楚你们美国人所说的叙事或故事是什么意思。我总是被指责在我的电影中没有故事，而我一直认为如果要找一部有故事的电影的话，那就是我的（笑声）。我对美国影评人的批评是，他们过多地谈论人物，而不是电影本身。

问：你们觉得迈克尔·斯诺的电影如何？

凯尔：（对戈达尔说）你知道他的作品吗？大都是概念性的、极简主义的电影……（笑声）。我并没有贬低的意思，他的一些作品非常出色。我曾在基金会委员会上积极投票支持他。我认为他的作品具有各种潜在的趣味性和审美趣味。但他关注的领域不是剧情片。他的工作方式更像是一位画家，只不过是利用电影媒介来工作。他的作品可与一些极简主义画家的作品相媲美。

问：（关于电影评论和《天外横财》）

戈达尔：在我看来，一篇好的评论、好的批评（无论是刊登在《电影手册》还是《电影评论》上）不是去说「我不觉得」、「我不像你那样看」，而是说「让我们一起看看，拿出各自的论据来。」

凯尔：我总是试图给出我对一部电影的感受的证据。你为什么没提到这一点呢？

戈达尔：因为我们不能光靠嘴说。我们得各自拿出证据来。也许，应该写长文来讨论……

《天外横财》

凯尔：我想你是把它看成了一部与电影本身不同的电影——你会非常反感这种电影，如果别人——.

戈达尔： 我们看了什么？我们应该再看看（笑声）。一个真正的评论家现在立刻会把它放映出来。

凯尔：不一定，那是另一种批评，好吗？

戈达尔：不，这是必要的，不是不同批评家的问题，也不是一种方法的问题。如果在你生病的时候，医生对你说：「凯尔女士，我看不出你生病了，我也感觉不到，」那么，你永远也不会痊愈（笑声/掌声）。

凯尔：我的意思是，批评不是一门精确的医学科学，也不是其他任何一门精确的科学。

戈达尔：它应该是。

凯尔：你写了很多不错的评论，但没有遵循这种法则。

戈达尔：它应该如此，否则——

凯尔：哦，话题又变得偏执了（笑声/掌声）。

戈达尔：不，用影像和声音来谈论影像和声音是偏执吗？这不是偏执。

问：我想回到之前谈到的政治电影的话题。你们提到了《奎马达政变》和《阿尔及尔之战》——它们都非常具有神话色彩——它们讲述的是……

凯尔：《阿尔及尔之战》有神话色彩？

问：嗯，从某种意义上说，是的，一切事情都得到了解决……它更容易让你产生共鸣，而《各自逃生》则是一部非常政治化的影片，其按时间顺序展开的一系列事件让你不得不面对绝望。美学上的绝望是以这样一种方式呈现给你的，你必须置身其中。以您作为影评人的身份，您是否更容易与《阿尔及尔之战》产生共鸣，而不是……

凯尔：不，因为我讨厌《阿尔及尔之战》。

《阿尔及尔之战》

问：您和《各自逃生》中瑞士妓女的角色之间相差太远了，所以您无法真正地欣赏（笑声）……每个人似乎都觉得这部电影太消极了，但事实上，这部电影非常振奋人心。

凯尔：首先，我认为这位年轻人误解了我的意思。我想说的是，我认为《阿尔及尔之战》是一部非常有政治影响的电影。这并不意味着我会喜欢它。我认为它确实在政治层面打动了观众，而戈达尔的作品则以更加微妙、有趣、质疑和怀疑的方式打动了观众，这就是为什么我觉得他的作品就其本身而言是无效的。我的意思是，当他说摄影机是他的枪，他的武器……

戈达尔：我从没这么说过（笑声/掌声）。

凯尔：你们看，我不觉得他是那种意义上的政治电影制作人。

戈达尔：摄影机不会杀人。我总是和激进分子或左翼分子争论用枪来比喻摄影机的问题。

凯尔：但是，我从你的许多电影中，尤其是《周末》之后的电影，如《东风》，以及许多政治说教意味浓厚的电影中，了解到你试图将电影作为一种政治武器。不是吗？

戈达尔：不能这么说。我在尝试，但我很高兴我犯了错。我花了很多时间才发现这一点，这也是我的左派之旅。我很高兴，我走得很深入，发现电影并不是枪，真正的力量在别的地方。但我也同意，我的确使用了左派的演讲和类似的东西。

我认为《中国姑娘》就是一个很好的例子。如果按照评判一个人是「好人」或「好的人类」的角度来说，这是部相当不错的作品。这部电影拍摄于1967年，在1968年法国「五月风暴」爆发之前，在这里的极左派组织「气象员」发轫之前，在德国的「巴德尔和迈因霍夫集团」或意大利的「红色旅」出现之前。当时，这部电影遭到左派的憎恨，他们说：「这里面的人太荒谬了。」而十五年后的今天，我们发现所有这些人，甚至几天前的鲍比·桑兹（译者注：爱尔兰共和军成员，在梅兹皇家监狱监禁期间因绝食斗争而丧生），都很幼稚，而正是因为他们幼稚，他们才是重要的人物。

《中国姑娘》

凯尔：好吧，我希望你还记得，我曾对此致以特别的敬意。

戈达尔：当然。

问：（询问戈达尔目前的哲学）

戈达尔：我没有哲学，至少今天没有。对我来说，拍电影就像做一个侦探、律师、法官或检察官，把证据带进法庭，试图找出它的真相……我记得大约二十年前，当我带着我的第一部电影第一次来到这里时，我说：「真遗憾，尤其是在美国，电影是在学校里教授的。」二十年后的今天，美国的电影产业已经非常成熟，我真后悔当初跟他们说了那样的话（笑声/掌声）。但他们的做法与我的想法不同，因为他们是在用语言而不是影像进行教学，或者是放映一部电影，然后谈论它。

凯尔：嗯，也有很多教学方法不同的老师。

戈达尔：这就是我们在这里正在做的事情。我们不是在做批评，而是乐于相互交流。

凯尔：批评是一项非常孤独的工作。

戈达尔：本不应该这样。因为如果说法国新浪潮有一定的影响力，那是因为我们彼此之间总是互相交流。每次这里出现新的电影运动，比如科波拉和斯皮尔伯格，或者意大利的罗西里尼和费里尼——都只持续了两三年，参与其中的人彼时都还不是成名导演。他们并不惧怕谈论自己在做什么。如今，他们却害怕了。甚至影评人之间也不谈论电影。而我们热心于写作时，情况完全不同。我与弗朗索瓦、克劳德和雅克同时写作，一起看电影，我们有不同意见，一起讨论。这就好比你和安德鲁·萨理斯在写作之前互相交谈一样……

凯尔：这样一来，电影人的日子就不好过了。

戈达尔：越难越好。

凯尔：其实你们年轻时的工作方式，现在仍是许多影评人的工作方式。在许多地下报刊上，他们常常与彼此交流。一旦你在大报社或杂志社任职，如果你还用这种方式，一部电影可能会没有生存空间。因为如果达成了集体意见，或是沆瀣一气，那就糟糕了。

戈达尔：从长远来看，这样可能更好。

凯尔：我还能多说什么呢？（笑声）

问：（关于戈达尔如何赚钱）

戈达尔：二十年前，我成立了一家公司——「声像」（Sonimage），一共只有两个人，我和安娜-玛丽·米埃维尔。我们曾尝试住在一起，但相处得并不好，所以现在我们有两套独立的公寓，它们都是三室一厅，也就是这里所说的公寓式旅馆。面积很小。

因为我们分开住，所以我们有两辆属于公司的车。她的车稍小，我的车稍大（笑声；戈达尔从口袋里掏出一个计算器）。我想我们花的钱，让我想想，我得用瑞士法郎和法国法郎计算，然后再换算成美元。我们大概花了，我得计算一下（笑声）——我在加减乘除（笑声）。我们每人每月花费约1500美元。但是公司就是我们两个人的，我们把公司的钱当作自己的钱来用，所以我每个月还是能挣不少钱，足以自费来这里，支付协和式飞机的费用，并乘坐环球航空公司的头等舱（笑声/掌声）。

问：（向凯尔提问关于电影评论与电影批评的区别）

凯尔：我认为两者基本上是一回事。一般来说，如果批评家的水平不高，人们就称他为评论家。就算15个人共处一室，逐个镜头地看一部电影，他们仍然可以用完全不同的价值观和判断来诠释他们所看到的东西。一般来说，我认为这只是视角不同而已。有时，在我们的观点中，比如对《天外横财》的看法，可能会因文化背景的不同而产生分歧。我的意思是，我们可能也会对一部别具法国特色的电影产生非常尖锐的分歧。我不认为逐个镜头分析一部电影比阐释你看电影时的情绪更科学。根本没有科学的批评。价值判断不是在科学基础上做出的，任何艺术领域都不存在科学的批评。

戈达尔：我在工作中非常需要被批评，需要知道自己错在哪里或对在哪里，但要有充分的证据，我害怕成为自己作品的唯一评判者。如果我犯了错，我需要你提供证据，证明我是否真的做错了。我读了你对我上一部电影的评论，但我不在乎你喜不喜欢，我要的是证据。

凯尔：不，你显然在乎（笑声）。

戈达尔：并没有。

凯尔：噢……

戈达尔：不，事实并非如此。我希望能从影评人那里得到更多的证据，从而为我的下一部作品带来灵感。很抱歉，但从你的评论中，我无法为我的下一部作品汲取任何灵感，除了说我不同意你的观点，这对我毫无帮助（掌声）。

凯尔：但是你看，我看了这部电影，我非常明确地说出了我喜欢和不喜欢的地方。对我来说，这就是证据。我指的不是科学意义上的证据，但这是关键的证据。你显然不认为那是证据，因为你不同意。你没有必要觉得自己需要从影评人身上学到什么。

问：凯尔小姐，我想您一定知道，对您作品的主要批评之一就是越来越多地集中在暴力和变态等方面。我个人要感谢您撰写的这些影评，因为它们让我能够接触到这样的电影。如果不是先看了你的影评，我绝不会想去看暴力电影。

凯尔：小姐，你在玩什么把戏？(笑声）你去看了哪些我推荐的电影，感受如何？

问：《剃刀边缘》，但我错过了一半内容，我一定会看完它的……是如今的暴力电影越来越多，还是说你选择更多地关注暴力电影？

《剃刀边缘》

凯尔：事实上，大部分暴力电影都是大型商业片，我给它们的版面很少。我只选择那些我认为真正需要暴力或利用暴力达到某种效果的影片。我恰好认为《剃刀边缘》是有史以来最诙谐的悬疑喜剧之一。而它的暴力——我认为这个问题已经被大大夸大了。我认为大多数悬疑喜剧都有一定程度的血腥刺激。我的意思是，电影从诞生开始就因为性和暴力而受到攻击，这个问题现在依然存在。但我认为很多电影中的暴力是令人反感的，例如，在克林特·伊斯特伍德主演的《紧急搜捕令》这样的电影中，我认为观众坐在那里等待的唯一事情就是下一段的暴力情节，因为中间除了消极和无聊之外什么都没有。

我认为有些电影的暴力是有的放矢的，比如《出租车司机》——我会把这部电影作为一部暴力艺术作品，或者是我认为合理的暴力作品来讨论。但我绝不是说所有的暴力都是好的。我是那种在电影院看到暴力场面时经常会畏缩的人。但我试图努力把两者区分开来，比如说，目前有一场声势浩大的运动，反对以暗杀总统未遂事件为题材的电影。反持枪游说团体打的口号不是「消灭枪支」，而是「消灭像《出租车司机》这样的电影」，「打击电影业」。

当然，《出租车司机》和那次暗杀如此容易产生联想，是因为它改编自阿瑟·布雷默的故事——我是说，保罗·施拉德笔下的男主角取材于阿瑟·布雷默的形象，而且与很多刺客的形象相吻合。所以自然而然地，人们就会把下一个刺客看成是那样的人。但我认为，你必须区分不同类型的暴力。尤其是现在的妇女运动，已经变得相当神圣，仿佛暴力根本没有合理的用途。

《出租车司机》

在《剃刀边缘》中，他们说安吉·迪金森的角色被杀是因为她通奸，这完全没有理解这部电影。我的意思是，这个可怜的、无害的女人很迷人，你会很喜欢她——从希区柯克式的角度来看，有趣的是，她第一次打破常规，去找点乐子，她就得到了报应（笑声）。如果你不能在这个层面上对它的风趣做出回应，那你就不是在认真看这部电影，而是在看你进影院时想得到证明的问题。

问：银幕上有很多男人肆意杀害女人，认为这是一件非常性感的事情。我认为这是一种非常不健康的性观念。

凯尔：每当提到健康这个词时，我总是很不安。我真的觉得你把两者联系得过于紧密了。我的意思是，这部电影的制作方式与某些人谈论它的方式不同，我认为你必须从性喜剧的角度来看待它，它就是一部性喜剧。

戈达尔：我想插嘴谈一下斯科塞斯，以及他与柯达的斗争，关于褪色的问题。我是说每个人都在抱怨这个问题。首先，你可以使用柯达以外的胶片。你可以用富士胶片，如果你不想用胶片，你可以用录影带。斯科塞斯可以用录影带拍电影，录影带至少可以用200年。没人强迫马丁用劣质胶片拍摄。那他为什么一直抱怨呢？你可以换胶片，比如说，我喜欢柯达，我甚至想过在《综艺》杂志上刊登一则广告，感谢柯达生产的劣质胶片，因为我确信我的电影会褪色，也许有人会因此订购新的拷贝（笑声）。

凯尔：你的意思是他不应该为色彩更持久的好胶片而斗争吗？

戈达尔：什么是色彩更持久的好胶片？

凯尔：我是说，事实上大多数美国人……如果你去看二十世纪福克斯公司的电影，一部50年代的宽银幕电影，画面已经褪色成了淡蓝色。

戈达尔：那又怎样？

凯尔：我们当中有很多人都希望能看到电影的原貌。

戈达尔：好吧，那就从今天或明天开始换胶片。或者用录影带来拍。

凯尔：但录影带无法达到摄影机的效果。

戈达尔：哦，当然可以，甚至更好。

凯尔：我怀疑会有多少导演会同意你的观点。但事实上，他正在为在市场上获得好的彩色胶片而努力。

戈达尔：他们不想改变，只想抱怨。

凯尔：好吧（笑声）。

问：（听不清观众的问题）

戈达尔：有可能，而且还有更深层次的东西。为什么我们会希望自己的电影活得比我们更长久？（笑声）

凯尔：我是说一两年内某些胶片的颜色就会褪去。现在你甚至无法获得强烈的黑色对比，因为你无法使用「特艺彩色」（Technicolor）拍摄。

戈达尔：但这是可能的。

凯尔：最后一部使用特艺彩色拍摄的电影是《教父2》。

《教父2》

戈达尔：他们为什么不回头去使用特艺彩色呢？

凯尔：因为特艺彩色技术已经在美国被淘汰了。

戈达尔：那他们为什么不再重拾起来呢？

凯尔：这就是斯科塞斯的目的。

戈达尔：不，他是想让其他人代劳，而不是他自己去做。所以这其实很简单。这些人总是把抱怨挂嘴边。我只是想说，在我看来，我们为什么要认为我们的电影……我的意思是，至少女人在生孩子的时候，不会想着孩子应该活得比她们长。那么，为什么我们认为我们的电影应该如此呢？今天，当我们看到伦勃朗、埃尔·格列柯或乔托的画作时，当前的色彩与绘画时的色彩毫无关系。这些画作大多已被时间或其他可能发生在画作上的意外毁坏。当它们被修复后，就是完全不同的作品了。

凯尔：我认为斯科塞斯非常有力地表达了他的观点，他希望看到过去半个世纪的电影保持它们创作时的原貌。

戈达尔：如果他想，他就能做到。他只需与其他导演或摄影师一起重拾特艺彩色技术。特艺彩色在中国是存在的。如果你不想在这里做，你可以去中国。

凯尔：我认为他的确是为了这个原因而努力争取修复。而且我认为你确实需要发出声音，才能引起人们的注意。很多人都没有意识到胶片是如何褪色的。他让人们意识到了这一点。人们去看《乱世佳人》这样的老电影时，根本不知道它未经修复时的糟糕面目。

《乱世佳人》

戈达尔：没错，但他斗争的方向错了，因为他可以订购新的正片——底片相当不错的那种。你可以看到我所有的电影，只不过你需要订购新的拷贝。这就是你要做的。在接下来的一百年里，你可以看到我所有保持色彩完好的电影。你只需订购新的拷贝。如果你没有这个权力，谁有呢？这才是真正的问题，去攻击泛美公司的副总裁只不过是取巧。

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