作者：罗宾·伍德
译者：易二三
校对：覃天
来源：《电影季刊》
（2007年春季刊）
天时地利
不管是出于偶然还是精明的策划，《断背山》（在同性恋权利运动和对待同性恋的当代普遍态度的背景下）都是当今主流观众的理想影片，确切地说，大众已经准备好接受一部关于男同性恋者的影片。
无论人们对这部影片持有何种不同的观点，它的影响都绝对是积极的。它的上映恰逢同性恋历史上一个迅速发展的阶段，即同性恋运动走向了接纳和融合……也许有人会加一句，「不管是好是坏」，但无论如何，这都是必须发生的，即使想走回头路也不可能了。
《断背山》
尤其令人震惊的是，《断背山》与其最明显的先行者——1982年上映的《示爱》——在观众反响和商业成功方面的差异，后者是好莱坞第一部有两个男人在银幕上接吻的主流电影。（1）
（在这两部电影之间的空档，是否有任何此类电影出现过这种画面——我指的当然是严肃的爱侣之吻，而不是刻意的喜剧效果？我想不出来任何一部）。我在《示爱》上映之初就看过这部影片（我认为电影公司在情人节发行这部影片有点误导观众！）。当「可怕的时刻」到来时，影院里到处都是抱怨咕囔声，一位老先生冲出影院，破口大骂。
《示爱》
李安的这部电影在多伦多首映后不久，我就在一个很大的礼堂里观看了它，观众组成非常混杂。我身边坐着一位戴着头巾、端庄的中东老先生；前面几排靠近银幕的地方坐着一群青少年，有男有女。
我暗自揣测（一个人永远不应该做这样的假设）他们是来大声表达他们的异性恋优越感的，而且我已经做好了大声回击的准备，但他们在整个观影过程中和其他所有观众一样显得非常投入。
我们已经「走过了很长的路，宝贝！」正如这句口号一样……尽管不一定总是正确的方向。在加拿大，同性婚姻已经合法，而这在美国也几乎快实现了。我对此的态度又是矛盾的：一方面，是的，如果异性恋有结婚的权利，为什么同性恋不能？另一方面，为什么还有人愿意结婚呢？它似乎越来越成为一种毫无意义的过时制度，唯一剩下的目的就是让你痛苦时更难逃离。
大约在《示爱》上映的时期，我们的一位进步市长公开支持同性恋权利，受到了当地媒体的严厉批评（其中一则令人难忘的报道标题是：「市长做了一件多么奇怪/酷儿的事情！」）；他后来也没能成功连任。在此期间，我们的一名警察（宗旨：「服务与保护」）被人听到并报告：他对一位富有同情心的同事说，可惜那些浴室里没有安装煤气。(那天下午我是在澡堂度过的，但由于和朋友有约，我错过了持续大约半个小时的突袭）。在那些日子里，几乎每天都会有新的抗议、愤怒和革命的刺激。我曾想象，同性恋者与妇女、黑人和其他少数族裔紧密联合，将以某种方式改变世界。但是，此处我想断章取义地引用叶芝的一句诗：「我曾年少无知，而今满盈泪水。」
一年一度的「同性恋骄傲游行」是「进步」的最明证，同时也是融合的过程。当我第一次来到多伦多时（1978年），这件事确实意味重大。游行队伍大概有几百人，他们勇敢地举着横幅。除了同性恋酒吧或商店，游行队伍中没有任何广告（有哪家公司愿意与这种事情扯上关系？），嘘声此起彼伏。宗教团体聚集在人行道上，告诉我们都会下地狱。警察很显眼，以防我们行为不端。如今，这是一项全国性的活动。游行队伍长达数英里；没有人起哄，没有人诅咒我们要下地狱，每个人都在欢呼。几乎每个游行环节都在做广告。我们这群几百人的不法之徒已经成为企业资本主义的又一次胜利。我曾经参加过游行。如今，我连看都不看了。我呆在家里，尽量把噪音拒之门外。
这就是《断背山》出现时的社会背景。在这部二十年前可能会被人们深恶痛绝的影片中，两个年轻英俊的男主角，都是青年观众熟悉的人物，在不到半小时的时间里，他们不仅进行了细致推进的、有格调的接吻，还进行了暴力而激情的性交，这部影片受到了许多来自不同群体的观众的普遍欢迎（「普遍」是指在我们的文明社区内，我不能代表得克萨斯州和南方深处等保守地区），评论界也给予了一致好评，并预言（最终未能实现）它将获得奥斯卡最佳影片奖。
当然，这是一部比《示爱》更好的电影——李安是一位比阿瑟·希勒优秀得多的导演（尽管《示爱》比希勒的其他作品高出好几个档次，该片制作精良，题材就当时而言危险而大胆，希勒在电影方面的许多过失也都因此应得到原谅）。
李安是作者导演么？
李安今天的地位究竟如何？我们是否可以将他视为像霍克斯、福特和希区柯克那样的作者导演？他是否创作出了连贯的作品序列？我从一开始（或接近一开始——他的第一部长片《推手》，后来发行了激光光盘之后才看到）就被他的电影所吸引，但他的作品越多，就越难看出规律。
李安曾说过，他想拍摄各种类型的电影，而他似乎正在实现这一雄心壮志（我们很快就能看到李安的歌舞片了吗？）霍克斯也做到了这一点（家庭情节剧是个突出的例外），但他的电影解释出完美连贯的主题结构，各种类型的电影被组织成相似的「动作」片（逃离家庭生活）和喜剧片（破坏家庭生活）。李安的作品中则看不到明显的模式。他还拍摄过另一部关于同性恋情侣的影片和一部西部片，但《喜宴》中的同性情侣（总体上是幸福地）生活在当代纽约，完全被社会所接受，而《与魔鬼共骑》（对我来说是他最优秀的一部影片，也是他的一次商业灾难）则是一部内战题材的西部片。
《喜宴》
除此之外，他似乎正在践行自己的抱负，职业生涯从台湾跨越到好莱坞，参与的项目从《理智与情感》到《绿巨人浩克》不一而足。在李安的整个职业生涯中，始终如一的大概是他对角色的热情和共情，以及他对演员的出色调教（也许可以把他看作好莱坞/台湾的让·雷诺阿？）。从《饮食男女》和《喜宴》中的演员组合，到《与魔鬼共骑》中的托比·马奎尔和《断背山》中的希斯·莱杰和杰克·吉伦哈尔的细致入微的角色塑造，李安电影中的表演无懈可击。
「但他们真的是同性恋吗？」
自20世纪70年代以来，社会风气的变化在很多情况下似乎仍未达到完全理解和接受的程度。一些影评人质疑恩尼斯和杰克是否是「真正的」同性恋，抑或只是渴望陪伴和性爱的哥们儿。毕竟，如果你被困在一座山上，除了一个男人和一群羊之外没有其他同伴，你在兴头上时会选择哪一个？甚至有人暗示（为了不冒犯同性恋读者，说得很委婉，因为以前他们可以不假思索地冒犯），恩尼斯根本不是同性恋，直到杰克把他引入歧途（古老的「传染病」理论，希望它早就已经与恐龙一起消亡）。
在一些影评中，这种对恩尼斯而非杰克的偏爱演变成了对演员的偏爱，特别是对莱杰的高度评价，而对吉伦哈尔的评价则大打折扣。(在我看来，两人都很完美。）同样，这种偏好似乎还带有一种挥之不去的、也许是无意识的恐同情绪：毕竟，恩尼斯为了婚姻努力奋斗，努力做一个好丈夫、好父亲，而杰克却随时准备穿越国境前往墨西哥，在黑暗的小巷里进行匿名性交，而恩尼斯绝不会屈服于这种行为。我想，仔细观察一下影片（几乎是）开头的八个镜头，就能明白这一点。
影片开始两分钟左右，杰克开着他的卡车进入牧场的院子。我在此假设同性恋观众已经读过了一些相关的评论，因此对情节有所了解。
1.远景镜头。恩尼斯在办公室台阶旁等待，位于左侧。卡车喧闹地驶来，位于右侧。杰克下车，踢保险杠。恩尼斯看着。这个镜头表明了杰克是主动的，恩尼斯是被动的，当然不一定是在性行为方面，而是在性格上的侵略性与谨慎的对比。
2.中景镜头。杰克慢慢转过身，双手叉腰，然后开始走向恩尼斯，接着停了下来，注视着他。杰克总是主动出击，他在展示自己，成为「凝视的对象」，当然，他也是犹豫和不确定的，在试探着什么。
3.特写镜头，恩尼斯。他低着头，帽子遮住了他的脸。缺乏兴趣？还是拒绝？
4.特写镜头，杰克。看着恩尼斯。他微微低下头，脸庞上蒙着部分阴影，但隐约露出一丝微笑。
5.特写镜头，恩尼斯。他看着杰克，然后又迅速低下头，让杰克看不到他的脸。他是异性恋，还是对杰克不感兴趣？又或只是出于谨慎？
6.中近景镜头。杰克背靠着卡车，一只手挎在腰带上，另一只手（引诱地？）自然伸开，他低下头，从后视镜中看到了恩尼斯的身影。
7.镜子里的恩尼斯，一个「凝视的对象」。
8.特写镜头。杰克在刮胡子……是为了即将拜见的老板？还是为恩尼斯？
那么，《断背山》属于哪种类型的电影呢？从严格的「古典」意义上讲，这肯定是李安的第一部悲剧，而不单单是一部结局不圆满的电影——他已经为我们带来了《冰风暴》。
影片中的两位主人公从一开始就注定要走向失败，而且是以「悲剧性缺陷」这一悲剧的古老定义——首先，因为他们是同性恋，而那个时代（1963年）和文化环境仍然认为同性恋是可憎的、不自然的、懦弱的、卑鄙的等等；其次，因为他们都在一定程度上（尽管结果不同）将社会施加的谴责内化了，即使他们进行了一定程度的反抗。他们可以悄悄地、不引人注意地生活在一起，因此受到的惩罚不会比被排斥、孤立和在街上被人大声辱骂几句更糟。他们也可以搬到一个不那么压抑和偏执的文化环境中，尽管他们可能必须找到牧羊人以外的职业，而且人们也无法想象他们会成为普通的银行职员。恩尼斯背负着更沉重的负担，因为他与自己抗争——与真实的自我抗争；他肯定会对杰克夜间在小巷的逍遥快活感到厌恶。悲剧的必然性也是这部影片的必然性：从结尾回望，我们可以看到两人不同命运的种子已经在那八个镜头中埋下了。
注释
1. 我所知道的唯一更早的先驱是《血腥星期天》（1971），该片并非好莱坞影片，也几乎不算「主流」影片，但即使对「文艺片」观众来说，片中的吻也让他们大吃一惊。彼得·芬奇在电视上被记者问到这个问题时，用「我只是个演员」之类的话术应付了过去，并且轻松地挪用了维多利亚时代的已婚妇女经常挂在嘴边的习语：「我当时只是闭上眼睛，脑海里想着英格兰。」
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