昆汀首先是影迷，然后才是导演

©️ Marcel Zager

昆汀·塔伦蒂诺的这本《电影狂想》（Cinema Speculation），首发近两年后终于面世了中文版。这本Q导在疫情期间手痒时输出的小书很难被定义体裁——它既是影评集，又是一次对好莱坞特定时期（1968-1981年）的断代研究，还像是对于一小拨影人的八卦搜集；同时它也像昆汀对自己青年迷影时期的回忆录。

但熟悉昆汀播客节目的影迷，大概不会对昆汀新书中的观点和信息陌生。

昆汀近些年在播客界非常活跃，早期常为自己经营的重映影院New Beverly Cinema的官方播客献声，最近则与他的录像店同事兼《低俗小说》编剧搭档Roger Avary合开了一档播客（The Video Archives Podcast）。他在这些节目中大谈自己钟爱的老电影和老影人，其中不乏像唐·西格尔、查尔斯·布朗森和约翰·弗林这样在他新书中戏份吃重的角色。

所以，《电影狂想》在实质上更像一次昆汀对其多年来积攒的电影见解和知识的整合。

如果你是狂热昆汀粉，书中的许多内容你或许已经接触过（不止一次）；

但如果你很喜欢昆汀，也信任他的电影品位，但没那么多时间听他的采访和播客，这本书能让你以高性价比的方式将他的观点一网打尽。并且在某种程度上了解昆汀风格的由头。

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我们将在7月15日于本文评论区开奖。抽出2位读者朋友各送出一本昆汀·塔伦提诺新书中文版《电影狂想》。

《好莱坞往事》2.0

What if xxx?

虽说是《电影狂想》，但我们应当对昆汀的这本书加上一个年代限定词。他在这本书里谈论的电影，绝大多数来自上世纪60年代末和70年代，刚好是他上部电影《好莱坞往事》发生的时期。这么做的原因，昆汀自己也有解释——对他来说，谈论电影的前提是毫无保留地表达观点，不说假话，但如果对新片和同时代导演也这么做，势必得罪一帮同行，于是他选择把时间范围圈定在1970年代（前后略有溢出），刚好是他电影观念的成型期。

《电影狂想》的概念核心，同样与《好莱坞往事》颇为类似。原书名中的“speculation”一词有推测和猜想之意，刚好符合《好莱坞往事》的核心设定“What If”：

如果曼森家族的几位杀人犯被邻居制服，好莱坞会变成什么模样？

如果莎伦·塔特没有惨死于刀下，其夫罗曼·波兰斯基的导演生涯按照另一条时间线发展，1970年代美国电影的生态会发生哪些改变？

《好莱坞往事》，2019

OK，昆汀在电影里并没有真正延伸这些猜想，他只是把故事结束在好人干翻坏人的一刻。但在《电影狂想》中，昆汀结结实实地对这些“What If”问题进行了思索：如果波兰斯基没有经历变故，布莱恩·德·帕尔玛还会不会成为新好莱坞的希区柯克接班人？而如果他没有看到波兰斯基让出的类型片王位，并对其展开猛烈追逐，他会不会接拍在现实中被他拒绝的《出租车司机》剧本，并将它改造为与斯科塞斯版本完全不同的面貌？

类似猜想，在昆汀这本新书中比比皆是。

例如他虽然热爱越战老兵题材复仇片《滚雷》（1977），却也完整比对过保罗·施拉德的原创剧本、海伍德·古尔德的改编剧本，以及约翰·弗林的最终成片之间的巨大区别，以至于他不禁会发问：如果施拉德的剧本真的投拍，得到的效果是否还会和现存的这部《滚雷》相同？二者孰优孰劣？

约翰·弗林《滚雷》，1977

其他时候，他则在猜想不同的选角、不同的结局选择和不同的媒体反馈，会对某部具体电影甚至电影史本身产生怎样的影响。

例如——

如果“督爷”杰夫·布里吉斯主演了《出租车司机》，如果帕西诺和德尼罗接受邀约出演了史泰龙的首部导演作品《陋巷风云》，这些电影分别会变成什么样子？

西尔维斯特·史泰龙《陋巷风云》 ，1978

如果《盗火线》里的德尼罗没有在最后15分钟选择复仇，而是坚守自己的职业准则远走高飞呢？

迈克尔·曼《盗火线》，1995

如果推崇B级片的《洛杉矶时报》影评人凯文·托马斯并不存在，昆汀本人因此没有注意到实力派演员罗伯特·福斯特在《大鳄鱼》中的表演，那么失去了福斯特的昆汀作品《危险关系》，又会变成怎样一部电影？

昆汀·塔伦蒂诺《危险关系》，1997

从这些意义上，《电影狂想》完全像是《好莱坞往事》的续篇。《好莱坞往事》把故事停在了时间线分叉的一刻，《电影狂想》则思考着这些平行宇宙中发生的蝴蝶效应，想象出一个个与现实版本完全不同的好莱坞。

邪典好莱坞

昆汀对好莱坞正典秩序的颠覆尝试

《电影狂想》不是一本多么严谨的影评集。昆汀在其中思维发散，写到哪算哪，话匣子打开后却经常懒得往回收，这种缺乏完整性的松散毛病也经常是人们对他后期电影的诟病之处。

但要说这本书缺乏议事核心，倒也不尽然。昆汀在写这本书的许多章节时，都带着一种特殊的使命感，那就是颠覆正典秩序，颠覆正统影史叙事，以自创的邪典规则重新评价好莱坞——一件他在生涯早期也做过的事。

我们都知道昆汀一直崇尚某种“低俗”审美：与公认经典相比，他总是更偏爱邪典B级片，且能从后者中摄取到更多适合自己的营养。比起斯科塞斯，他更喜爱德·帕尔玛；比起黑泽明和小林正树，他更热爱藤田敏八和三隅研次。他通过《杀死比尔》和《刑房》推崇的，也是某种宝琳·凯尔（他最推崇的影评人）和德·帕尔玛式的“垃圾电影”观念：一部电影并不需要以过人的文本深度和雄辩的意识形态表达取胜，相反，如果不具备前两种正典维度，还能通过电影技巧和趣味打动观众，会是更宏伟的胜利。

问题在于，昆汀的类似颠覆尝试，早在2007年就失败了。

罗伯特·罗德里格兹 / 伊莱·罗斯 / 昆汀·塔伦蒂诺 / 埃德加·赖特 / 罗布·赞比《刑房》，2007

在他与死党罗伯特·罗德里格兹合作的《刑房》（他执导了《金刚不坏》部分）票房惨败后，昆汀已经机敏地意识到，这条拨正反乱之路终究行不通。之后的生涯里，他抛弃了上一阶段的B级片狂欢路线，转而选取了一条更靠近正统，更照顾主流市场喜好，也因此更保险的创作策略——拿大明星兜底，拿复仇爽文剧情做招牌，拿历史改写做噱头。《无耻混蛋》《被解放的姜戈》和《好莱坞往事》的胜利，让昆汀找到了属于自己的安全区，却也让他随着接近主流和年岁渐长而改变的观影趣味渐渐无聊。满口念叨六七十年代美国影视作品的他，不再是早年间那个影迷眼中的意见领袖，反倒兴趣面越来越窄，自说自话倾向愈发严重。

昆汀·塔伦提诺《无耻混蛋》，2009

所以，如果把《电影狂想》视作如今的昆汀夺回意见领袖位置的一次尝试，大概也不算离谱。

昆汀在其中的确语惊四座：

说特吕弗和戈达尔的类型片尝试是垃圾；

暗示新好莱坞时期的反当权派导演（卡萨维茨、阿尔特曼、艾什比）被时代淘汰，是因为他们太精英主义，不明白为什么有人会喜欢看拿巨型蚂蚁做主角的B级片（而科波拉、斯皮尔伯格和斯科塞斯们明白）；

试图证明《出租车司机》的底色是剥削电影，而斯科塞斯对于自身暴力意图的否定，相当于对其本心和剥削片观众的背叛；

认为《滚雷》这类不被正史认可的电影是影史上最杰出的动作片和角色研究，等等。

马丁·斯科塞斯《出租车司机》，1976

但我们很多时候没法拿昆汀的观点太当回事。如果他认为阿尔特曼的《空中怪客》是一滩鸟屎，除了他开心就好之外，我们能说什么？

如果他认为《出租车司机》高潮部分的意义在于暴力宣泄，也只能证明他没能真正get到导演的创作意图。

昆汀对电影的感知判断是草根的、反精英的、感官主义的，也因此经常流于粗暴简单。他对自己的观点充满确信，但若论影迷界的意见领袖，斯科塞斯因其电影知识的广博和感知判断的可靠性，依然是最佳人选，看他的影片引介视频，恐怕能比读昆汀的书得到多出几倍的实际收获。

迷影大旗永不倒

所以，一个气质愈发主流，品位不及早年，固执己见程度却高于以往（看看他前几年对李小龙的态度你就能明白）的昆汀，到底还有什么作为电影爱好者和电影人的核心竞争优势？

或许不多，但以下优势依然无人可替代：

他的讲段子能力。

昆汀或许不擅长为一整个线性故事谋篇布局，但当他讲一个轶事或是段子时，你依然很难不被吸引。例如：

“沃尔特说，被他们考虑最多的女演员是劳伦·赫顿。尼尔·麦奎因（史蒂夫·麦奎因的妻子）则告诉我，吉娜维芙·布卓有阵子也进了候选名单，但这个选角点子立刻泡汤了，因为当史蒂夫约布卓去一家酒吧讨论影片时，最后来的是布卓和马克西米连·谢尔两个人。

事情的前因后果是这样：在被史蒂夫一次又一次出轨后，尼尔决定报复，外遇对象便是马克西·谢尔。所以当吉娜维芙·布卓牵着那个干过他妻子的男人一起走进酒吧时，史蒂夫一时分了心，忘了自己是来开选角会的。他转而向眼前这位法国加拿大双国籍女演员致歉，然后要求跟那位德国表演艺术家出去谈谈。

随后，据尼尔称，史蒂夫在酒吧外狠狠揍了马克西米连·谢尔一顿，把后者打得屎尿横流。

我把这个故事告诉了沃尔特·希尔，他回应道，如果此事真有发生，他很确定这场打斗会是一边倒。所以，在那次暴力事件后，吉娜维芙·布卓正式被排除在了名单之外。”

他讲述电影时独一无二的语气。

这种语气有时承载观点，有时则刻意制造幽默感，但不论怎样，它都自带鲜明的昆汀式语调、抑扬顿挫和断句节奏。

看看昆汀是怎么形容“性缩力”概念的：

“如果班农一角不是由本·约翰逊出演，这段三角恋关系说不定还能成立。我不是贬低大本，也不是质疑他显著的男子气概。问题在于，你不只是没法想象本·约翰逊和艾力·麦克格劳做爱，你没法想象本·约翰逊和任何玩意做爱。”

又例如下面这段对施拉德的鞭笞：

「我当时相信米利厄斯。但我现在相信施拉德。我相信制片厂头头的确是逼着他把自己“精彩的剧本”改成了“糟糕的电影”。

但我依然责怪施拉德。

我责怪他像所有那些失败导演一样给出了软骨头借口：“是大灰狼制片厂逼着我拍砸的。”

就好像他们不能拒绝制片厂的要求一样。

“可如果拒绝，制片厂就不会投钱拍这部电影了。”

那才好。

难道真的有人宁可花三个月时间，拍一部被制片厂残害的电影，然后花整个余生为这场失败找借口，或者像施拉德在这部电影的DVD评论音轨中一样，告诉世人自己每次看它都想找个地洞钻进去吗？」

昆汀对每部电影的记忆都是集体记忆。不论是在千人戏院中与B级片观众们一起看，还是在电视前与自己的朋友一起观影，昆汀总能记住观众们的反应——他们在什么时候被逗笑，在什么时候感到无聊，对哪些情节不买账，又被哪些台词逗得群情激奋。

因而昆汀对观众心理的剖析也是一绝。

例如他这段对《布利特》的分析：

“Lalo Shifirin的配乐和Pablo Ferro风格化的片头设计，让观众知道了在之后两小时里该期待什么。我们并不是真的清楚银幕上在发生什么，但银幕中的那些人似乎很清楚。而且我们也并不是真的关心剧情，因为这部电影光是看起来就酷毙了。”

又比如他对《亡命大煞星》的一位反派角色的异议：

“我不喜欢鲁迪这个角色。我很不喜欢Al Lettieri的表演。不是说我觉得他是个坏演员或者他的演技很差。这更多是出于我在生理上对他这次表演的厌恶。

有人会问：鲁迪这样一个反角让人生理厌恶没什么不妥，不是吗？

不是。这毕竟是一部电影，我应当愿意看这部电影，并从中找到乐子。有些演员擅长演强奸犯，有些演员擅长演变态，但我们每次看到作为表演者的他们，都会全神贯注，兴奋指数远高于看到那些无聊的正派角色。

Al Lettieri和观众之间不存在这种关系。我在影院里看过许多次《亡命大煞星》，每当电影切到鲁迪的桥段时，你都能感受到同场观众靠回了椅背。这些桥段丑陋恶心，让观众反感。”

对于电影文本本身，昆汀或许想得没那么细，但对于电影和观众的关系，昆汀却毫无疑问在一次次的集体观影中吃透了。难怪他能拍出那么多击中观众爽点的影片。

最后，当然，还有他对电影的热爱与柔情。

昆汀不是个乐意传递柔情的人。但在《好莱坞往事》里，我们看到了他对莱昂纳多和玛格·罗比饰演的演员、皮特饰演的特技替身、出现在故事中的波兰斯基，以及与莱昂纳多对戏的小女孩演员的无限柔情。这些柔情蜜意来自昆汀对电影的爱，说到底，这种爱大概也是他身为电影作者的核心精髓。

说得极端点，昆汀可能只对两件事物存在柔情——一件是他日思夜想的电影，另一件就是昆汀他自己。

《好莱坞往事》剧照

在《电影狂想》中，类似的柔情同样流动在纸页中，例如：

当他描述性格演员伯特·雷诺兹像自己在《生死狂澜》中饰演的角色一样面对挑战迎难而上，并因此露出充满男性气概的微笑时；

约翰·布尔曼《生死狂澜》，1972

当他先抑后扬地赞美艾力·麦克格劳在《亡命大煞星》里的表演，并将其称为整部电影的灵魂时；

萨姆·佩金帕《亡命大煞星》，1972

当他哀悼《黛丝米勒》男主演巴里·布朗的离世，并因此沉思死之无情与生之无谓时；

彼得·博格丹诺维奇《黛丝米勒》，1974

当他惋惜史泰龙对自身编导才华的浪费，并坦言“如果史泰龙能再次像爱《陋巷风云》一样爱一部电影，那该多好”时。

《陋巷风云》工作照

昆汀或许是史上唯一一个以迷影为核心，成就其整个电影生涯，并取得巨大成功的导演。

之前的费里尼和戈达尔们，对电影爱恨交织，其自反色彩厚重的作品也不是为了表达迷影情结，更多是出于自省和反思的需求。

昆汀大概是一门艺术进入衰败期时才会涌现的特例——一条不停追着自己尾巴打转的狗，最多也只能保证自己不退步。但若是横向作比，我们依然能看出昆汀的出挑。与《巴比伦》之类未老先衰、功利心写在脸上的“电影情书”相比，昆汀的创作一直保留着影迷的真挚细腻，也因此富有感染力。

声称只拍十部电影的昆汀，生涯已基本能盖棺定论，电影本身的未来在哪里，则尚无定论。但如果你只依靠《电影狂想》作判断，你会认为电影这门艺术只有过去，没有未来。昆汀借自己的影片和文集，完成了一场自由发散、满含偏见和情感的回望，至于电影的未来，则需要我们从他处寻找。

/TheEnd

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