作者｜William C. Siska
翻译｜朱溥仪
校对｜Issac
来源 | 《电影季刊》
反身性电影（reflexive cinema）——关于电影、关于电影人的电影——必须在传统和现代主义这两种语境中去理解。
在以好莱坞类型电影为代表的传统电影的正统观念中，目的是希望观众忽略形式，正统的故事讲述要求叙事结构要具有透明性。
在许多好莱坞以及好莱坞式的电影中，我们看不到电影制作在传统叙事规则上的改变。《日落大道》（Sunset Boulevard）、《雨中曲》（Singing in the Rain）、《日以作夜》（Day for Night）是传统模式下的反身性电影。
《日落大道》
比利·怀尔德的《日落大道》不是讲述关于《日落大道》电影制作本身，而是故事中所描述的那些角色。电影中的电影才是反身性元素的关键。传统的自反性强调叙事结构的透明性，而现代主义的自反性则努力反转叙事的透明。
对于塑造“电影中的电影”，现代主义电影中的反身性元素，如在《八部半》（8½）、《假面》（Persona）、《东风》（Wind From the East）、《有机体的秘密》（WR）里，都是次要甚至根本不重要的。
《假面》
相反的是，他们都是与影片本身直接相关。不同于传统电影忽略形式，现代主义电影中的反身性元素让人更注意其形式。
反身性的意思是，意识回到自身，在美学媒介中有两种表现：其一，艺术家反映他们的表达媒介；其二，艺术家反思自己。所以，在电影艺术上，讲述电影制作、电影人（或者两者皆有）的电影中，反身性尤为明显。
这些方式的早期例子有吉加·维尔托夫的《持摄影机的人》（Man with a Movie Camera），这部影片关乎聚集、排序和传播已经拍摄的内容。还有谷克多的《诗人之血》（Blood of a Poet），这是一场潜入艺术家灵魂以探索情结、恐惧、童年创伤的旅程，而这些正是他惊人创造力的源泉。
《持摄影机的人》
我们可以分别称呼这两种模式为正式反身性（reflexivity formal）和个人反身性（reflexivity personal）。
能让人意识到电影之所以为电影的反身性手段(reflexive cinema)可以被分为两类：第一，展示电影制作和放映的过程与机制；第二，叙事结构的不连贯性。
乔·吉里斯（威廉·霍尔登）在《日落大道》中苦心写剧本；《假面》中弧光灯的碳棒逐渐明亮，通过放映机电影开始播放；耶日·斯科利莫夫斯基《出发》（Le Depart）的结尾，镜头定格住，胶片被慢慢烧毁；《最后的大亨》（The Last Tycoon）中的毛片甚至剧本会议，都是第一类手段的例子。
《假面》
我们已经看过了从灵感闪现到计算票房的电影制作全过程。暴露电影制作的机制是现代主义反身性电影和传统反身性电影共有的手段。
叙事的不连贯性鲜少出现在传统电影中，尽管它们是现代主义电影中最常见的反身性手段了。由于空间和时间的断裂，或是异质的形式与内容的引入，使得激发行动和推动情节的因果链被打断或被混淆时，叙事就不连贯了。
雷乃以及后来的布努埃尔都试图用这种方法将电影神秘化。戈达尔和马卡维耶夫将文学作品、滑稽短剧、演讲和印刷口号等插入电影以成为他们风格不可或缺的一部分，而这在现在的我们看来已经习以为常了。在他们的作品里，反身性手段使得影片丧失了透明性而成为观众注意的对象。
传统电影不会暴露电影制作过程而让观众对正在讲述的故事产生疏离感；然而摄影机、灯光、技工都是被用来加强真实性，即我们在欣赏幕后这个产业“真正运作”的样子。
另一方面，现代主义叙事中的反身技巧通过削弱片中人物与行动的真实性来博取观众的同情心。
好莱坞的幻象让观众认同虚构的角色，好似他们的命运与我们的紧紧相连，而现代主义电影中的正式反身性则起到了揭穿的作用。
它否认我们的现实生活与屏幕上发生的事情有关，它使得我们面对电影人的主体性。同时，它凸显了电影作为“电影”的物质真实。
个人反身性电影或者说自反性电影在传统和现代主义电影中都有典型片例。《日以作夜》和《八部半》提供了传统与现代主义自反性叙事区别的良好例证。
《日以作夜》
《日以作夜》中的冲突来源于实际问题，这些问题能够在拍摄中得到解决。《八部半》中的冲突是抽象的困境，来源于主人公圭多的自我意识。
特吕弗作为《日以作夜》的导演，需要面对紧张的日程安排以及预算限制的问题，要解决演员与工作人员的情绪干扰。虽然《八部半》中的圭多也要面对相似的问题，但是这些问题对于圭多反问自己的那些问题而言，微不足道。
圭多会问：“我能拍我想要拍的电影吗？如果不能，我还应该继续吗？”
如果圭多的问题仅仅是如何处理他的电影，那么《八部半》就不是现代主义的了。他的问题是与自己相关的，制作电影是本质，冲突是形而上的。
《八部半》
在《八部半》和其它现代主义自反性电影，如《狮子、爱、谎言》(Lion’s Love)、《豺狼时刻》(Hour of the Wolf)、《大卫的日记》(David Holzman’s Diary)、《东京战争战后秘史》（The Man Who Left His Will on Film》里，其中心主题就是残缺的自我对完整的追寻。
正式反身性和个人反身性在传统和现代主义电影中都能找到。这两种电影的区别就在于驱动行为的冲突。在传统电影里，冲突是具体的，或者用现象学的话来说，是“存在的”问题；现代主义叙事中，冲突是抽象的，概念上来说是“提出的”问题。
《雨中曲》和《日以作夜》中，“现存的”问题是如何拍电影，如何克服威胁摄制完成的障碍。如《东风》和《八部半》的现代主义电影关注的则是“提出的”问题——“拍电影意味着什么？”
《雨中曲》
因为现代主义叙事中的反身性重新回到电影的本质，这就是真正的元电影。在传统叙事中的反身性成为了专门的主题，现代主义电影中反身性几乎必不可少，成为了现代世界观的本质特征之一。
这种现代主义的项目需要检视蕴藏于自身的根与起源。这种反思的、或者更准确地来说这种反身式任务来源于胡塞尔研究者毛里斯·坦纳森称现象学家们的“找寻真正的真理”。
埃德蒙德·胡塞尔，现象学的创立者，对于现代主义世界观的理解在他的著作《笛卡尔式的沉思》中有个总结：
“每一个真心诚意想要成为哲学家的人，都必须“在一生中”有一次返回到自身并试着由自己来推翻和重建所有迄今他已经接受的科学。哲学——作为智慧——完全是哲学研究者个人的事情。哲学应该成为他的智慧，成为他自己获得的、不断加以普遍追求的知识——那种从一开始并在每一步中他都能从自己的绝对洞见中为之负责的知识。”
从这简洁的一段中我们不仅仅在哲学，同样在文学、艺术中发现了现代主义的信条。这种返回——反思——及推翻陈旧看世界的方式提醒我们揭示过程是当今时代的当务之急之一。
尽管目标是对所有经验的理解（普遍性），但仍旧存在主体性的接受（完全个人的事情）和对观点的强调（他的智慧和自己获得的知识）。重建的任务使得现代计划一个后尼采的事业。
揭示是远远不够的：新的结构，即使是暂时的，也必须要做。对“寻找绝对真理”的强调关乎“寻找”，作为哲学家的胡塞尔始终坚持当一个初学者。
这个追溯学科根源的搜索在1890年左右的文学、艺术作品中显现出来。描述它的特征——如观点、主体性、相关性、开放结构之类的概念——也能在人文学科中发现：社会和政治理论、法学理论、历史学，同时也在发展。
观点与主体性说明了，没有隐含绝对真理的、对世界的全面认知；真理是与说话者的观点相关的。主体，即发言的“我”，决定了事物被认知的范围。
对于现代主义者而言，任何尝试描述世界的言论中的世界都是未说出口的“我的世界”或者“我所经历过的世界”。开放结构是对社会、伦理、美学体系绝对信仰崩塌的自然结果。
开放结构描述了现代主义倾向，将单一的作品融入到许多以前不同的形式中，例如，开始制作包括散文和抒情诗（演讲和诗歌），还有多重引语的叙事作品。
在绘画上，现代主义不注重在画布上再现物体，而是将画布视为可以用以安排变化形状、色调和颜色的平面。立体主义画家布拉克和毕加索不再画物品看起来的样子，而是同时从各个角度多观点进行绘制。
诗人保罗·瓦勒里（Paul Valéry）和华莱士·史蒂文斯（Wallace Stevens）开始撰写关于诗歌本质和诗人的性情，E·E·卡明斯（E. E. Cummings）将自己的注意力集中在词语的形状和声音的意义上，而非仅仅是作为能指符号的意义。
在小说《金色情挑》（The Golden Bowl）和《鸽之翼》（The Wings of the Dove）中，亨利·詹姆斯（Henry James）认为真实的本质是与说话人、说话人的意识紧密相关（即罗生门效应，他的描述比罗生门早五十年）。
与卡明斯一样，詹姆斯·乔伊斯在作品中也非常重视语言的本质。贝尔托·布莱希特通过改变戏剧元素的方式，如曝光舞台灯光位置，场景切换时也保持灯光常亮以及让演员跳出角色、直接称呼观众来参与其互动，使得自己的表演和文字一模一样。现代主义在传统艺术中的作用就是使其丧失透明性。
虽然电影这种艺术形式的发展是与现代主义运动紧密相关的，但是在五十年代中期以前，现代主义电影的例子仅限于实验电影和先锋派电影。我们所称的艺术电影在那时开始出现，将现代主义带进了剧情片。
艺术电影，这种现代主义叙事方法，可定义为是将抽象的、概念上问题，即“提出”的问题作为主题的电影。
传统艺术及剧情片中现代主义的例子都证明了艺术家强化的主体性意识。不断增加的自我意识形成了一种元艺术（meta-art），它的主题毫不掩饰地成为了艺术的本质、也代表了艺术家的本色。
说到现代主义艺术家，我们可以将电影方面的伯格曼、戈达尔和马卡维耶夫与毕加索、卡明斯和乔伊斯联系到一起。
现代主义叙事是绝妙的元电影，因为它具有辨识度极高的典型特征，即回到自身重新思考其本质与结构。
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