作者：大卫·波德维尔
翻译：鱼剑
校对：奥涅金
这篇文章是受德国杂志蒙太奇《a/v》委托而写的，它发表在第18卷，第1期（2009）的108—128页。我在这里发表的是修订后的版本。同时感谢丹·摩根提供的有益建议。
自二十世纪第一个十年到二十世纪六十年代，电影人、批评家以及知识分子共同创造了一种关于电影写作的独特传统。这些写作者试图去探寻电影作为一种艺术形式的本质、功能和潜能。
乔治·库卡奇、西奥图·卡诺多、路易·德吕克、莱昂·摩西纳克、鲁道夫·爱因汉姆和其他作者为这一传统的形成做出了贡献，正如爱森斯坦、库里肖夫、普多夫金和德齐加·维尔托夫等电影人所做的那样。
普多夫金、库里肖夫、爱森斯坦
这些理论家有着截然不同的立场，但他们持有一些共同的观点。例如，他们认为每种媒介都具备一种表现的本质，这种本质使其区别于其他的艺术形式。对于德吕克和他的追随者来说，这种本质在于镜头的神秘性。而对于俄罗斯人和他们的许多仰慕者来说，电影的表现核心在于剪辑。对于爱因汉姆来说，电影的本质是对感性现实的抽象处理。
这些写作者还有着另一个特点：那就是规范化电影语言的倾向。电影人和电影理论家都倾向于认为某些技巧优于其他技巧，这通常是因为他们认为某些技巧与电影的本质是相符的。例如，许多思想家认为，冗长的固定镜头仅仅是一种消极的记录。其结果是「戏剧性的」，因此显得 「非电影」。
相比之下，剪辑当然是一件好事，因为它体现了电影的独特能力——在时间和空间上并置活动影像，戏剧则没有这样的自由。电影的本质主义与对电影语言的规范化倾向相互结合，并得出了这样的结论：最好的电影往往是最「电影化」的。
安德烈·巴赞的理论与这一传统十分契合。他的文章反映了电影的根本特质、艺术潜能及其社会政治影响。他对这一传统最具独创性的贡献在于他认为机械记录是一种美德，而不是一种需要克服的缺陷。
安德烈·巴赞
与二十世纪二十年代和三十年代的主流思潮相反，巴赞认为电影的本质在于它的照相性，这一特性具有揭示现实世界现象的力量。
因此，他认为，长镜头的「非电影」技巧，与镜头运动和景深摄影相结合，成为了这一特性的有力武器。正是曾经被认为是最高超的电影技巧的剪辑，引入了一种导演们必须要应付的技巧水平。
巴赞思想的创造性也挑战了其他传统信念。也许他最激进的观点在于，电影理论的核心应该是探讨电影作为一门艺术的本质。（1）不过，他并没有否认对标准立场的某些假定。和他的前辈们一样，巴赞提出了电影本体论，定义了电影的内在本质：在他看来，电影本质在于它的记录能力。
和那些前辈一样，他对电影和电影人的价值判断也是基于他们尊重这种性质的程度。从这些方面来说，他仍然是一个古典电影理论家。
安德烈·巴赞
然而，假设我们设想了电影理论化的另一种传统。想象一下，如果不把电影作为一个整体的对象进行思考和研究。相反，这个理论将专注于特定的时期、体裁、风格、倾向，或其他限定的现象。
试想一下，这一研究中止了对电影本质的探讨，承认电影的独特潜能（也可能不是独特的），同时探索电影与其他媒介的许多密切关系。试想，这种归纳式的探究也会寻找电影主题的规律、特定地域或时期的形式和风格。
假设研究人员还试图发现这些规律如何明确地产生某些影响。再试想一下，这项事业是描述性、分析性和说明性的，而不是（至少主要不是）评价性的。
这与艺术史学家或音乐学家对风格和形式趋势的研究有什么区别？追寻更广泛的准则，即电影必须明确了解并遵守的规则或专业知识。我认为，这项研究可以被称为诗学：对各种传统电影制作的素材、形式和构造原理的系统研究。
在电影理论的古典时代，这项事业最突出的例子是《电影诗学》（Poetika Kino，1927年）这本选集。在这本书中，与俄罗斯形式主义学派有联系的著名文学批评家与电影工作者一起提出了一些关于电影结构和风格的一般原则。
当然，这些文章并没有完全回避评价，有些文章还对电影的基本条件作了一笔带过的声明。不过令人惊讶的是，在这一时期这些作者开始试图阐明情节建构、风格结构和观众理解的原则。
从这个角度来看，我们可以将其他古典理论家理解为提供了一种诗意的文化。例如，爱因汉姆认为有意味的形式是电影艺术的基础。我们不必接受他的价值理论或电影艺术本体论，就能认识到他发现了表现形式的广泛原理，例如镜头构图的几何化以及在单镜头或连续镜头中改变影像格式的重要性。
从无声电影 （基顿、斯登堡）到现代（塔尔科夫斯基、索科洛夫），这些原理可以帮助我们了解重要的电影美学倾向。
《乡愁》（1983）
同样，爱森斯坦对蒙太奇类型（诗韵、节奏、调性等）的分类也许能够很好地适用于他自己的创作实践，但他所阐述的原则同样也能够在其他几位电影人中的作品中找到，甚至是小津的电影。（2）
爱森斯坦的教学实践比他著名的「官方」理论提供了一个更为明确的政治概念，或者说这是一种积极的创造。弗拉基米尔·尼兹尼收藏的一系列课程，即《与爱森斯坦的几堂课》，是「实践理论」的丰富来源，他们对创造性选择的细致关注极大地促进了电影诗学的发展，这也成为了「实践理论」的丰富资源。（3）
《战舰波将金号》（1925）
总而言之，当理论家们根据归纳推论和经验主张提出主张时，运用电影诗学理论的「诗学家」以把这些作为需要进一步探究的契机、假设或证据。
当然，按照传统的观点，巴赞被认为是一个现实主义者。然而，他的作品中却经常指向电影诗学。从这个角度来理解巴赞，迫使我们放弃了他对照相写实主义的一些最原始的假设，以及他得出的强有力的评价结论。
对许多读者来说，这实在是难以接受。但我认为这种努力是值得的。我自己的研究便极大地受益于他所做的工作，所以从某种意义上说，这篇文章是一种致敬。他可能不同意我看待他的观念的方式；我也希望他依然在世并批评我。
无论如何，以下是我认为巴赞的理论为追求电影诗学的人——无论是经验诗学还是历史诗学——提供的一些重要经验。（4）
方法的问题
巴赞给我们传授了几堂方法论的课程。也许最引人注目的是他对镜头和场景的细腻分析。
当然，在他的时评中，这样的描述并不合适，但在他较长的文章中，比如他对威廉·惠勒的经典研究，以及在他关于奥逊·威尔斯的书中，它采用了一种细腻入微的分析方式，这在电影写作中几乎是前所未有的。（5）
大多数这样的段落都太长了，难以在此引用，但我仍忍不住想举出一个巴赞对《黄金时代》的描述作为例子。
这个场景设置在一个酒吧里。弗雷德里克·马奇刚刚说服达纳·安德鲁斯与他的女儿分手，并敦促他立即给她打电话。安德鲁斯站起身来，走向房间后面靠近门的电话亭。马奇靠在前景的钢琴上，假装对残疾水手（哈罗德·拉塞尔饰）正在学习用钩子演奏音乐感兴趣。
《黄金时代》（1946）
在这一镜头的视场内，钢琴的键盘在前景中占据了主导地位，马奇和拉塞尔站在中景，他们被整个酒吧围绕，而且可以明显看出，远处的安德鲁斯在电话亭中显得十分渺小。这个镜头显然是建立在两个戏剧极点和三个人物之上。
尽管有趣和不寻常，足以引起我们的注意力，但前景中的动作是次要的，因为它在构图中占据了一个特殊的位置。然而，真正的动作，即在此时此刻构成故事转折点的动作，几乎是偷偷地发生在房间后面的一个小矩形中——银幕的左上角。（6）
像这样细致入微的描述还有六段之多！
这种细节式的描述保持了一种超乎寻常的水平。而在今天，大多数关于电影的讨论，无论是在大众媒体上还是在学术界，都没有尝试过这种方式。（也许这部分是因为经过这么多年的发展，批评家和研究人员对视觉风格基本上都不再感兴趣）。
巴赞有着敏锐的鉴赏力。他统计了整部电影的镜头数量，并用秒表为场景计时。（7）因此，他是我所知道到的唯一一个意识到好莱坞电影的平均镜头时长在九到十二秒之间的评论家。（8）巴赞的精度格外引人注目，因为他主要是根据记忆和笔记来工作的。他没有像我们这样去往档案馆或者剪辑台的机会，更不用说拿到视频拷贝了。
在电视直播中看完电影之后，他写了他的最后一篇文章，对《兰基先生的罪行》的庭院谋杀案进行了深入的分析。（9）如果巴赞没有做其他的事情，今天的他会因为在近距离视觉分析方面的开拓性努力而被人们铭记。
《兰基先生的罪行》（1936）
如果没有理念来指导分析，分析就会退化为混乱的描述。巴赞的论述之所以如此稳固，是因为他用坚实的将细节组织在一起。这些观念中最具概括性的是景深、长镜头、电影叙事等等，这些概念如今已司空见惯，但值得记住的是，他为每一位评论家和理论家提供了重要的工具。
然而，在大多数情况下，他并没有发明这些概念。这些概念从哪里来的？来自其他写作者，也来自电影工匠。因此，巴赞为诗学研究者提供的第二个方法论课便是：听取电影人的意见。
1941年初，格雷格·托兰德写了一篇题名为《 <公民凯恩> 的现实主义》的文章。他声称，他和威尔斯已经就一种视觉方法达成了一致，并以我们现在称之为长镜头的拍摄方式进行拍摄。为了消除威尔斯的戏剧影响，持续的镜头将会避免剪辑。
《公民凯恩》（1941）
「只要这种处理方式令人满意，我们便会事先计划好我们的行动，以便让摄影机可以从一个角度平移或推拉到另一个角度。在其他场景中，我们预先规划了拍摄的角度和构图，以便那些通常用剪辑来呈现的动作，能够在一个长镜头场景之中完成——一般来说，在这样的场景中，重要的动作会同时在前景与后景中发生，而两点之间通常间隔很远。威尔斯的视觉简化技巧可能将两种在传统电影中互不相关的镜头结合起来——例如一个特写镜头与一个插入镜头相结合——组合成一个完整的、不含推拉动作的镜头。」（10）
托兰德解释说，正是他的「泛聚焦」技术使得以实现这一效果，这是一种使所有平面的活动都清晰无比的策略。1941年晚些时候，他发表了一篇关于电影摄影师创作的更具综合性的文章，并重申了这个主题。
「到目前为止，摄影机必须聚焦近点或远点进行拍摄，所有的尝试都要同时围绕着这两者进行，这也导致了两点之一必将失去焦点。这一缺陷使摄影师需要从不同的角度拍摄同一个场景，从而导致拍摄出来的影像丧失了真实感。而使用泛焦技术，摄影机就会像人眼一样，可以同时看到整个全景，一切都清晰而又逼真。」（11）
视觉现实主义的理念，强调持续镜头（如当时人们常说的「场景」），以及一个景深镜头可以包含两个或更多近景镜头的可能性，当然还有「深焦」摄影技术，巴赞美学的所有这些原则在这里都还只是雏形。
《公民凯恩》于1946年7月3日在巴黎上映。它的技术创新已经在当时的法国影迷出版物中引起了讨论，而托兰德1941年的第二篇文章则在1947年被翻译到法国。（12）所有影评人都已准备好关注这部电影中的技巧，而作为这部电影宣传活动的一部分，托兰德的理论则为影评人提供了几个重要的概念。（13）
同样，在 1947年初，威廉·惠勒发表了一篇关于制作《黄金时代》的文章，这也引出了托兰德标志性风格的另一个含义。
「格雷格·托兰德掌控后景和前景动作的非凡能力使我能在他拍摄的六部电影中发展出一种更好的技巧来展示我的场景。例如，我可以在同一个镜头中展示动作和反应，而不必从角色的单个剪辑『镜头』中来回切换。这使得场景的流畅连续性几乎是毫不费力的，每一个镜头的构图都变得更有趣，并且让观众可以随时从一个角色切换到另一个角色，根据自己的意愿进行剪辑。」（14）
威廉·惠勒
法国评论家在了解惠勒的文章后，他们接受了他的观点，即认为一个信息量丰富的景深镜头给予了观众一定的自由。1948年2月，亚历山大·阿斯特吕克宣称，景深「迫使观众的眼睛作出人为的剪辑，即在场景中找到通常应当由摄像机运动描绘的活动路线。」（15）
同月，巴赞的赞赏文章《威廉·惠勒，导演中的詹森主义者》（William Wyler ou le janseniste de mise-en-scène）引用了上面的段落，证明惠勒允许观众「做出自己最后的剪辑」。（16）
巴赞的创造性丝毫不需要感谢这些概念在他的团体（译者注：手册派）中得到了传播。因为他比任何人都更深刻地理解了它们的含义，并使这些概念变得更富独创性。他很快将景深的想法扩展到了雷诺阿1930年代的作品中，并再次跟进了对导演的评论。（17）
他将威尔斯的巴洛克式景深运用与惠勒更为中性且平静的设置区分开来。正如我接下来展示的那样，他以颇具独创性的方式发展了「观众的剪辑」的概念。
总之，巴赞的理论提供了一个非常典型的例子，说明电影诗学如何从电影制作者对其创造性选择的解释中获得提示，并根据电影来考察这些陈述，同时以指出更广泛的解释原则的方式阐述这些想法。
这给我上了第三节方法论课，我们可以称之为限制泛化。正如我所暗示的，电影理论家倾向于从全球角度思考，探寻将电影视为一个整体的规律。电影史学家则倾向于更局部地思考，有时又太过于局部了。巴赞时代的历史记录将电影的发展完全归功于民族电影的发展。
莫里斯·巴德什和罗伯特·巴西拉奇的《电影史》（1935年出版）是巴赞这一代人的典范著作，将历史主要视为民族电影的问题，每一部电影都反映了特定时期的本土运动或趋势。同样的思路在乔治·萨杜尔的《世界电影史》中被扩展到了史诗般的层面。这套书出版的时候，巴赞刚刚步入职业生涯。
在历史学家发现变化的地方，巴赞却看到了连续性，他提出了跨越不同文化的共同倾向。坦率地说，这些倾向中有一些是推测性的，他假设人类存在一种普遍的对保存现实的渴望，而正是这种情结导致了电影在大约同一时间在不同的国家被发明。
更具体地说，他指出，欧洲、英国和美国的许多战后导演面临着一个共同的问题：如何在尊重、明确承认戏剧或文学文本特定身份的同时，去改编戏剧和小说？这使他去研究现代电影技术如何突出其他媒介的传统特征：奥利弗的《亨利五世》和梅尔维尔的《可怕的孩子们》中夸张的戏剧性风格，以及《乡村牧师日记》中的省略和松散结构。
《亨利五世》（1944）
资深历史学家曾声称，「电影语言」是沿着一条直线发展起来的，每一位艺术家都为电影越来越丰富的表意方式做出了贡献。但巴赞看到了这种规范的矛盾。他确定了一种具有国际性的电影风格，即源自美国的连续性剪辑，这种风格随着声音的出现而略有改变。
由此，他找到了一种更为独特的倾向，也是在他自己的时代即将实现的倾向。
目前的电影人似乎拒绝采用美国电影中基于剪辑的风格，而倾向于忠实于时间和空间的连续性。他在雷诺阿、惠勒、威尔斯和新现实主义者身上看到的这一倾向，这种倾向并非由国家或文化联结，而是来自一种呈现现象世界的共同渴望。（18）
雷诺阿
因此，巴赞的叙述既不是通用的，也不是狭隘的。虽然它在历史上是固定不变的，但却承认不同的艺术家可以为共同的问题找到类似的解决办法。通过指出不同国家的电影人如何在类似的规范上达成趋同，他成功地找到了一条中和两者的道路——既避免了空洞的辞藻，又保持了精炼的论述创造出了避免空洞又颇为精炼的中性归纳。
实证发现
在以上三堂方法论课程中我们做了三件事：仔细审查电影、倾听电影人的意见、建立限制性的概括。我将在此补充另外三门课程。第一个与寻找中期趋势直接相关。
在其他方面，我认为巴赞设计了一个适合成熟有声电影的非历史电影风格。通过仔细分析，同时创造性地深化同代人的论述，他以微妙而深远的方式修订了原有的规范。（19）
这一努力的成果在他的文章《电影语言的演变》中得到了最好的体现，这篇文章写于他的晚年，由三篇之前的文章汇集而成。其他文章，连同他关于威尔斯和雷诺阿的书，补充和说明了这些概念，（20）
安德烈·巴赞
《电影语言的演进》这篇文章通常被认为为巴赞更宏大的电影理论提供了历史支撑。如果电影的本体论是以照相记录为基础的，那么电影的历史就是由黑格尔开启的：媒介的发展逐渐揭示了其真正的本质。
它是这样的：无声电影的两种倾向，即纯粹的记录（例如卢米埃尔的电影）和人工技巧（抽象蒙太奇），两者相互争夺霸权，直到有声电影早期才达成一种不稳定的平衡状态。这一超越国界的有声片浪潮消除了格里菲斯、冈斯和爱森斯坦作品中所出现的蒙太奇的极端性。
《工厂大门》（1895）
在20世纪30年代的「古典剪辑」中，空间和时间的现实性受到了相当程度的尊重。但后来的雷诺阿、威尔斯和惠勒则把这种辩证关系提升到了一个新的水平。他们通过摄影机运动和景深等技术，记录了现象世界，并实现了对电影本体论的承诺。
这些创作者把所有的细节都用古典剪辑的手法拼凑成密集的构图镜头，并实现了「对超越的超越」。剪辑现在占据了合法的地位，并用来实现更为抽象的叙事表达效果（例如，用来概括一段时间的蒙太奇镜头）。1939年后的新风格是电影本质的实现。
由此，巴赞的评价偏好显现了出来。最好的电影是那些尊重现实的早期电影（茂瑙、弗拉哈迪、冯·斯特劳亨、德莱叶的作品），以及那些通过数十年的风格化的技巧（雷诺阿、惠勒、威尔斯、新现实主义者的作品）来传递电影本质的当代电影。
《北方的纳努克》（1922）
巴赞电影本质论的困境是众所周知的，他所追寻的辩证轨迹可以从历史的角度加以批判。例如，古典剪辑并不是有声时代的产物。它是在1910年代开创的（仅仅部分归功于格里菲斯），并且在德国表现主义和苏联蒙太奇的「异端邪说」出现之前得到了稳定。
然而，如果我们将巴赞的宏观理论承诺与他对电影风格演变的研究结合起来，我们会发现他已经在电影诗学的范畴中勾画出了一个开创性的研究项目。
他的主张可以根据更多的信息进行测验、更正、扩展或放弃。他是否准确地描述了他工作时的倾向？是什么促使他选择了优秀的电影人？如果我们以更广泛的电影作为案例，他的说法是否站得住？
总结一下，我认为当代研究将沿着以下几条路径修订巴赞的架构。在最初的十几年里，电影的种类远比他所知道的要多。尽管剪辑、特写、摄影机运动和其他「先进」技术得到了发展，令人惊讶的是，这些先进技术有时却甚至被放弃了。
到了二十世纪第一个十年，虚构电影出现了两个明显的风格标准。欧洲电影制作人，以及包括美国在内的其他国家的一些电影制作人从基于横向和纵向中改进了画面风格。
同时，在十九世纪九十年代，大多数美国电影制作者放弃了舞台式的造型，将连续性剪辑作为主要的技巧。几年后，美国的剪辑风格在大多数地区的电影行业都取得了胜利，尽管这种风格受到了一些地方差异的影响。
继续我的修订：最新的技术发展，如声音的到来、日益丰富、超越传统的摄影机运动技巧，让连续性规范变得更加丰富。在无声电影时代的许多国家，每隔十年都能发现长镜头和景深镜头的使用，不仅雷诺阿、威尔斯和惠勒，还有奥菲尔斯、沟口、霍克斯以及许多其他的电影人也都将其融入到了连续性风格中。
《雨月物语》（1953）
深空展示和深焦拍摄在二十世纪四十年代和五十年代成为国际趋势（至少在黑白电影中是如此），但这种影像仍然被嵌入在经典连续性剪辑的框架中。
总之，巴赞关于辩证突破和视觉探索自由的主张依赖于对证据的选择性处理。从1910年代初开始，大众电影市场的国际电影风格便呈现出一种发展模式，即新的技术设备被运用到电影构建的强大规范中。（21）
我对这个新故事的描述本身就是一个示意图，它并不是无可挑剔的。毫无疑问，在未来的研究中它还会被继续修订。我的观点很简单，巴赞为我们提供了一个基于敏锐观察和大胆猜想的新框架。
我们不需要接受他的本体论前提或他的说明性结论，就能发现他的经验主义主张是有用的，他的归纳推理也是可信的。通过对这一框架的测试和重构，电影风格史的研究取得了一定的进展。
因此，让我们把巴赞关于风格演变的跨国故事作为诗学的第一堂实质性的课程，第二课则更多地关于原因和作用。我们如何解释我们在巴赞的体系中观察到的连续性和变化的过程，或者我所描绘的对它的重构？是什么条件创造了「电影语言的演变」，又产生了什么结果？
巴赞时代有影响的历史学家提出了两种主要的解释策略。巴代什（Bardèche）和巴西拉奇（Brasillach），正如他们的右翼联盟一样，把国立学校看作是由一种大众主义或民族性格所决定的。（22）
巴代什
他们告诉我们，斯约斯特洛姆「让他朴素的情节充满了一种光辉，一种怀旧之情，这种氛围可以用斯堪的纳维亚人创造的一种无法翻译的词根来形容-Stemming」。（23）左派人士萨杜尔则更倾向于采用广义的经济解释模式，尤其是在讨论早期电影的阶级诉求和好莱坞的垄断化统治时。
巴赞很佩服萨杜尔，他从巴代什和巴西拉奇那里学到了很多东西 （尽管没有承认）。
然而，他往往更倾向于先验的解释。最著名的例子是他在《「完整电影」的神话》中的主张，即最早的发明者正在实现俘获现实的普遍梦想。这种假定一种精神或意志形成的倾向，即个体的历史行动者完成媒介中内在的使命，也可以在《电影语言的演化》一文中看到。
风格主义倾向——「对影像的信仰」与「对现实的信仰」——本身就成为了历史的力量，而不是我们用来描述一大堆个人决策和惯性压力的便利标签。
当然，巴赞对某些技术上的限制非常敏感，尤其是镜头设计和灯光。（这也是托兰德对《公民凯恩》的评论的继承吗？）但他的评论认为，这些主要是鼓励或抑制电影的真正本质成熟的结果。
巴赞
例如，巴赞声称，早期电影制作的镜头往往是为了拍摄更大范围的场景而设计的，因为制片人常常只用一个远镜头来覆盖场景。
例如，巴津声称，早期电影制作的镜头是为了广泛看待剧组而设计的，因为电影人在一个遥远的镜头中报道了场景。他暗示，较长的焦距镜头是与剪辑模式一起发展出来的，这种模式会将人物隔离出来，使后景失去焦距。「光学技术的进步与剪辑技术的发展密切相关。」（24）
然而，巴赞又一次受到他所处时代的限制，再加上对无声电影历史的了解也有限，因此，他的言论无论多么含意深远，却往往将「技术进步」视为另一种具体化的力量。
后来的研究人员放弃了巴赞的黑格尔进化论，并揭示出了更多具体的因果关系。在《经典好莱坞电影》（1985年）中，我和两位合作者试图证明，古典剪辑的发展源于制度和个人行为的结合。
美国电影发展了一种生产模式，为了使其程序化，它的工作流程是基于连续性的分镜头剧本。这一文件也为马克思所谓的「批量生产」的其他阶段提供了蓝图。
剧本在拍摄和剪辑过程中，为了实现最大限度的控制，将场景拆分为一个个镜头；这种方式对创造一种充满活力的叙事方式同样具有十分重要的作用。与此同时，关于行业的讨论—主要是贸易业和专业出版物—集中在质量、连续性和其他特征的概念上，这些概念为电影人提供了相当明确的目标。
邻近的好莱坞机构，如服务公司和专业协会，也肯定了这些目标，即使是操控它们以达成自己的目的。
总之，我们称之为「古典电影风格」的美学规范体系是由特定的制度力量的融合而形成的，这些制度力量为历史代理人提供了一套有限的选择，即一套针对周期性问题的加权解决方案。一旦系统稳定下来，新技术、新的风格设计和新的组织模式就可以适应传统的生产结构和风格表达。
无论这些论点的优点和缺点是什么，《经典好莱坞电影》都试图提供关于制度驱动的规范和工艺惯例如何塑造特定时代的风格选择的具体说明。
大卫·波德维尔
正是由于这些因素，一个诗学家才能寻找艺术连续性或变化的近因。巴赞再一次给我们留下了一系列问题，而不是答案。通过超越民族性和阶级利益，巴赞提醒我们，其他因素可能也发挥了作用。
巴赞不仅对他观察到的风格变化提出了因果关系的解释，而且还提出了原理上的说明。这种倾向与电影诗学很吻合，后者试图解释如何设计建设性的原则来吸引观众获得特定的效果。
他认为我们对风格非常敏感，甚至微妙的风格选择（哪怕是次要的）也会被观众下意识地捕捉到。他认为，让一个孩子和一只走近的狮子出现在同一帧画面中，要比把孩子的镜头和一头徘徊的狮子的镜头穿插在一起，给人留下印象要更加深刻。（25）拍摄一个完整的动作将有助于创造一个更为实在的空间和时间现实感。
在古典传统中，大多数理论家认为图像装置的作用是引导观众的注意力。将剪辑视为电影核心技巧的作者们坚持认为，剪辑能让观众随时注意到场景中最重要的东西。巴赞没有质疑这一假设，但他从两个方面对其进行了改进。
首先他认为，从某种意义上说，古典剪辑基本上是戏剧的延伸，仅仅扩大了一个单一场景的某个方面，就像观众在扫描舞台，使用小型双筒望远镜来研究活动的一部分。
更重要的是，根据巴赞的观点，深焦影像的密度不利于单一且线性的剪辑方式。剪辑迫使我们先看这里，再看那里；但是惠勒和威尔斯设计了他们的镜头，让观众有更多的「自由」去发现深层次的意义，去「完成他们自己的剪辑」，正如我们看到的那样。
此外，这一方式提供了一种新的体验。《公民凯恩》和《伟大的安巴逊》利用深焦来增加观众对动作的心理投入。
《伟大的安巴逊》（1942）
「观众必须运用他的自由和智慧，才能直接从表象的结构中感知到现实的本体论矛盾。由深焦摄影产生的一种现实主义，在某种意义上是本体论的，它还原了拍摄主体和非主体在画面上的比例关系，是一种拒绝把演员与布景分开的戏剧性现实主义，也是一种拒绝将前景和后景分离的心理现实主义，它将观众带回感知的真实状态，一种永远不会完全由先验决定的感知。」（26）
一旦确定，这种感知现实主义就会带来一场大胆的视觉游戏。前景中的动作应该比远处后景中的动作更重要，但在《黄金时代》里，惠勒让处于钢琴前的前景动作分散了我们对电话亭里发生的事情的注意力。
在《小狐狸》中，赫伯特·马歇尔倒在楼梯上的关键动作发生在后景中，但惠勒让一画面远离焦点。巴赞评论说，这让我们感到紧张：「这种人为的模糊性增加了我们焦虑感：就好像在贝蒂·戴维斯的肩上，她面对着我们并回到她的丈夫身边，而我们则必须在远处辨别结果，因为主角几乎都避开了我们。」（28）
《小狐狸》（1941）
巴赞选择了一些显著但可能不太典型的例子，但他表明，当我们假设观众的注意力被电影画框所引导的时候，我们可以阐发出绝妙的深刻见解。我们可以继续研究这种场景是如何在引导观众视觉探索的更基本原则（正面描绘、图片格式中的位置等）上进行的。
我们也可以研究巴赞忽略的一些事情：即对话在一个密集的构图镜头中突出人物的方式。除了单独的场景，我们还可以分析在早期的《小狐狸》和《黄金时代》的场景中，惠勒是如何让我们注意到这些高潮组织的。（29）然而，正是巴赞使这些场景成为典型案例—即使是极端的，也是需要解释的例子。
《小狐狸》片场照
我对巴赞对诗学的贡献的描述似乎只倾向于研究的一个方面，即风格学。这种强调既反映了我个人的兴趣，也反映了巴赞长期关注的问题之一。但诗学还有许多其他的维度：体裁研究、主题研究、整体形式研究，或广义上的构成式分析。
巴赞对所有这些研究领域都做出了贡献，但我想通过考察诗学的另一个维度来结束我对他课程的概述。除了努力分析和解释电影风格外，巴赞在研究战后兴起的叙事结构的新策略方面也证明了自己的开创性。
巴赞被新现实主义电影迷住了，这些电影大约与美国进口的电影同时涌入巴黎。1948年，他写道：「很有可能，今天的意大利是对电影理解达到最高水平的国家。」（30）
大多数评论家都称赞新现实主义电影为国家的社会问题提供了新的视角，并通过使用非职业演员和外景拍摄来实现这一点。巴赞走得更远。他对这些技术创新表示欢迎，这是他认为当代电影中最进步的现实主义发展趋势的一部分。这场运动的另一个标志是它对电影叙事的态度，这一态度与当代美国和欧洲小说十分契合。
例如，巴赞发现，意大利新电影的情节非常零散。《战火》是一部插曲式的电影，故事或多或少是不完整的；在每一个片段里，情节都是间接呈现的，许多戏剧性的问题始终没有得到解决。
《战火》（1946）
「毫无疑问，罗西里尼的技巧无疑使得一系列事件显得清晰易懂，但这些事件并不像链条那样与车轮的链轮相啮合。观众的思维不得不从一个事件跳到另一个事件，就像一个人在过河时从一块石头跳到另一块石头一样。」（31）
好莱坞的戏剧性弧线和紧密的因果关系，完全屈服于一系列事件，而场景却停留在传统的非戏剧时刻。「故事的展开不考虑悬念的规则，它的唯一办法便是关注事物本身，就如在生活中一样。」（32）
德·西卡的《偷自行车的人》以纯粹的意外事件展开：雨、神学院、天主教贵格会教徒、餐馆—所有这些元素似乎都是可以互换的，没有人会把它们按照戏剧性的顺序排列。」（33）在这类表述中，巴赞表现出他对叙事结构和视觉风格同样敏感。
《偷自行车的人》（1948）
巴赞对新现实主义的讨论揭示了几个原则，这些原则将塑造战后现代主义电影的叙事。
许多五十和六十年代的剧本早已在《大地在波动》中被预演，在这部电影里，维斯康蒂用「现实的积木」来构建自己的场景。「一个渔夫卷烟？」电影没有用省略压缩这一行为；我们看到了整个过程。它不会被还原为戏剧性或象征性的意义。」（34）
《大地在波动》（1948）
在罗西里尼的意大利之旅中，不可预知的一连串遭遇是新现实主义设计的一个合乎常理的步骤。（35）巴赞没能活着看到《广岛之恋》，电影下半部分的主角是一对伴侣，他们在夜色中以《双人舞》或《奇遇》的方式在城市中飘荡，他们十分懒散，显然在漫无目的地漫步。（36）
但他肯定会认识到这些任性的游览其实是他在《偷自行车的人》中发现的一个合乎逻辑的延伸：「毫不夸张地说，《偷自行车的人》是一个父亲和儿子在罗马大街上散步的故事。」（37）德怀特·麦克唐纳将这一洞察用口语化的方式指出：「谈话变成了散步。」
《偷自行车的人》（1948）
巴赞给新现实主义的叙事实验赋予了本体论和道德的分量，这源于他对现象学现实主义的信奉。我们这些并没有这种信念的人可以再一次衡量他对大规模形式的观察是否公正。事实证明，巴赞的观察对我们描述所谓的「艺术电影」非常有帮助。（38）巴赞对新现实主义的分析，为他眼前形成的整个叙事传统指出了基本的建构原则。
除了方法论之外，除了他留给我们的经验发现之外，巴赞还告诉我们，任何一种理论，只要考虑到电影制作的工艺实践、电影展示的形式和风格模式，以及电影制作者创造性选择的含义，都可以帮助我们回答诗学提出的问题。
我以上的论述，并不是为了证明，我们应该从巴赞的理论中剥离「诗学」，把其余的都扔掉。他的理论论点引人入胜，并且与数字时代息息相关。他的批评兼具抒情和雄辩性。
然而，作为一名研究者，我想探索一些他没有走到最后的道路。由于长期口吃，他被大学拒之门外，但他成为了一名鼓舞人心的老师，而我们仍然是他的学生。
1 ： Dudley Andrew has argued persuasively that Bazin offers not a theory of film as art but rather a perspective on film as a medium （though one that harbors unexpected aesthetic dimensions）. That medium remains interesting and valuable when it is used for sheer recording，as in Thor Heyerdahl’s Kon-Tiki. See Andrew，「André Bazin’s ‘Evolution，’」 in Defining Cinema，ed. Peter Lehman （Rutgers： Rutgers University Press，1997），88.
2 ： See my Ozu and the Poetics of Cinema （Princeton： Princeton University Press，1988），Chapter 6.
3 ： See Vladimir Nizhny，Lessons with Eisenstein，trans. and ed. Ivor Montagu and Jay Leyda （New York： Hill and Wang，1962）. My argument for this as an exercise in poetics can be found in my The Cinema of Eisenstein （Cambridge： Harvard University Press，1994），Chapter 4.
4 ： For a related argument placing Bazin in a poetics-centered tradition，see my Poetics of Cinema （New York： Routledge，2007），14–16.
5 ： Again，Eisenstein got there ahead of him，in his pedagogy and in such essays as 「‘Eh!’ On the Purity of Film Language，」 in Selected Works，vol. I，Writings，1922–1934，ed. Richard Taylor （Bloomington： University of Indiana Press，1988），285-295； and the essays collected in Selected Works，vol II，Towards a Theory of Montage，ed. Michael Glenny and Richard Taylor （London： British Film Institute，1994）.
6 ： Bazin，「William Wyler ou le janseniste de la mise en scène，」 Qu’est-ce que le cinéma？ vol. 1 （Paris： Cerf，1958），166.
7 ： See Dudley Andrew，André Bazin （New York： Oxford University Press，1978），227.
8 ： Bazin，「William Wyler，」 163.
9 ： See Andrew，Bazin，233.
10 ： Gregg Toland，「Realism for ‘Citizen Kane，’」 American Cinematographer 22，2 （February 1941），54，80.
11 ： Gregg Toland，「The Motion Picture Cameraman，」 Theatre Arts 25，9 （September 1941），652–653.
12 ： See Gregg Toland，「L’Opérateur de prises de vues，」 La Revue du cinéma no. 4 （1 January 1947），16–24.
13 ： See for example Jacques Manuel’s comments on the fluid continuity and depth of field achieved by The Magnificent Ambersons in 「Essai sur le style d’Orson Welles，」 La Revue du cinéma no. 3 （December 1946），56.
14 ： William Wyler，「No Magic Wand，」 The Screen Writer 2，9 （February 1947），10.
15 ： Alexandre Astruc，「Notes sur Orson Welles，」 Du Stylo à la caméra…et de la caméra au stylo （Paris： 1992），322. See also Claude-Edmonde Magny，L’Âge du roman américain （Paris： Seuil，1948），39–41.
16 ： Bazin，「William Wyler ou le janseniste de la mise en scène，」 159.
17 ： Renoir remarked in 1938： 「The more I have progressed in my craft，the more I have been led to stage scenes in depth. Further，I am inclined to avoid placing two actors cunningly before the camera，as if they were posed for a photograph. More often I set my characters at various distances from the camera and make them move. For that，I need considerable depth of field [profondeur de champ].」 See Jean Renoir，「Souvenirs，」 in Jean Renoir，Premier plan no. 22–23–24 （May 1962），12.
18 ： More specifically，Bazin finds that these filmmakers’ styles tap into different aspects of phenomenal reality： the concreteness of action （Rossellini 「directs facts [faits]」），the continuity of time and space （Welles and Renoir，through different techniques）.
19 ： On the History of Film Style，2d ed.，（Madison，WI： Irvington Way Institute Press，2018），Chapter 3.
20 ： The summative essay is 「L’Évolution du langage cinématographique，」 Qu’est-ce que le cinéma？ vol. 1 （Paris： Cerf，1958），131–148. It is compiled from 「Pour en finir avec la profondeur de champ，」 Cahiers du cinéma no. 1 （April 1951），17–23； 「Montage，」 in Twenty Years of Cinema in Venice （Rome： Edizioni dell’Ataneo，1952），359–377； and 「Le Découpage et son evolution，」 L’Âge nouveau no. 93 （July 1955），54–61.
21 ： I discuss these developments in On the History of Film Style，Figures Traced in Light： On Cinematic Staging （Berkeley： University of California Press，2005），and essays in Poetics of Cinema. See also essays and weblog entries on this website.
22 ： For an analysis of nationalism in the Histoire，see Mary Jane Green，「Fascists on Film： The Brasillach and Bardèche ‘Histoire du cinema，’」 South Central Review 6，2 （Summer 1989），32–47.
23 ： Maurice Bardèche and Robert Brasillach，Histoire du cinéma，2d ed. （Paris： Denoel，1943），143.
24 ： Bazin，「William Wyler，」 45.
25 ： See Bazin，「Montage interdit，」 Qu’est-ce que le cinéma？ vol. 1 （Paris： Cerf，1958），119–129.
25 ： Andre Bazin，Orson Welles （Paris： Cerf，1972），70.
27 ： Bazin，「William Wyler，」 154. There is evidence that the use of graduated focus in the Little Foxes scene sprang from a concrete production problem： Herbert Marshall’s artificial leg. See 「Problems，problems： Wyler’s workaround.」
28 ： See Figures Traced in Light，Chapter 1.
29 ： Bordwell，On the History of Film Style，224–228 and 「Problems，problems： Wyler’s workarounds.」
30 ： 「Le Réalisme cinématographique et l’école italienne de la libération，」 Qu’est-ce que le cinéma？ vol. IV： Une Esthétique de la Réalite： Le Néo-réalisme （Paris： Cerf，1962），10.
31 ： Bazin，「Le Réalisme cinématographique，」 31–32.
32 ： Bazin，「La Terre tremble，」 in Qu’est-ce que le cinéma？ vol. IV： Une Esthétique de la Réalite： Le Néo-réalisme，38.
33 ： Bazin，「Voleur de bicyclette，」 in Qu’est-ce que le cinéma？ vol. IV： Une Esthétique de la Réalite： Le Néo-réalisme，59.
34 ： Bazin，「La Terre tremble，」 40–41.
35 ： Bazin，「De Sica et Rossellini，」 in Qu’est-ce que le cinéma？ vol. IV： Une Esthétique de la Réalite： Le Néo-réalisme，115.
36 ： I discuss this aspect of Hiroshima mon amour in 「On the Criterion Channel： Five reasons why Hiroshima mon amour still matters.」
37 ： Bazin，「Voleur de bicyclette，」 53.
38 ： David Bordwell，「The Art Cinema as a Mode of Film Practice，」 in Poetics of Cinema，151–169. See also my Narration in the Fiction Film （Madison： University of Wisconsin Press，1985），Chapter 10.
文章来源于网络。发布者：新华娱乐网，转转请注明出处：https://www.ygynd.com/ygynd/11458.html
